De Fakkel

In 1899 publiceerde de Amerikaanse socioloog en econoom Thorstein Veblen zijn Theory of the Leisure Class, een kritische analyse van een klasse die in de tweede helft van de negentiende eeuw was opgekomen: gegoede burgers, zelfstandige ondernemers en magistraten die het zich konden veroorloven het grootste deel van hun tijd aan andere zaken te besteden dan aan werk. De werken van de Belgische avant-garde schilders uit de laatste twee decennia van die eeuw lijken deze klasse volmaakt te weerspiegelen. De expositie ‘Van realisme tot symbolisme. De Belgische avant-garde 1880-1900’ in Brugge bracht hun werken in 1995 bijeen en maakte de Belgische ‘leisure class’ bijna weer tastbaar.

Eind negentiende eeuw beleefde België een economische en culturele bloeiperiode die gepaard ging met een toenemend nationaal Belgisch bewustzijn. Het hart van deze ontwikkelingen lag in Brussel, dat toen werkelijk een bruisende stad was. In de beeldende kunsten groepeerde de Belgische avant-garde zich in de elkaar opvolgende verenigingen Les XX en La Libre Esthétique.

De aanzet tot de oprichting van Les XX (Les vingt, ‘de twintig’) werd in 1883 gegeven door de jonge advocaat Octave Maus. Hij bracht een aantal progressieve kunstenaars bijeen die zich verzetten tegen van bovenaf opgelegde reglementen en hiërarchisch bestuurde salons. Al eerder, in 1881, had Maus samen met Edmond Picard – eveneens advocaat – het tijdschrift L’Art Moderne opgericht. Tot in augustus 1914 zou dit blad elke zondag verschijnen. Zonder onderbreking en met grote betrokkenheid deed het wekelijks verslag van het culturele leven in België en daarbuiten.

Ondanks de naam begon de groep met dertien leden. Maus trad op als secretaris en voor de rest zou de groep steeds uitsluitend bestaan uit deelnemende kunstenaars, maximaal twintig personen. De leden van Les XX kozen elkaar en een wisselende groep van drie trad op als uitvoerend comité. Verder werden steeds twintig geestverwante kunstenaars uit binnen- en buitenland uitgenodigd om deel te nemen aan de salons die de groep organiseerde. Het hele concept was revolutionair en het gezelschap speelde al snel een belangrijke rol in de promotie van de hedendaagse kunst van die tijd.

Omdat na tien jaar toch een zekere verstarring dreigde op te treden, werd Les XX in 1893 opgeheven. Als vervolg stichtte Maus de groep La Libre Esthétique, waarbij hij een veel autocratischer voorzittersrol voor zichzelf opeiste. De groep had haar revolutionaire avant-garde karakter echter inderdaad verloren en begon zich langzaam maar zeker te gedragen als een nieuw establishment. Toch kon de Franse criticus Jean Ajalbert in 1894 Brussel nog omschrijven als ‘het centrum van intellectueel internationalisme’ (Gil Blas, 6 maart).

De idealen van Les XX bewogen zich niet uitsluitend op het gebied van de beeldende kunsten. Ook muziek en literatuur speelden een belangrijke rol. Belgische auteurs als Georges Rodenbach, Emile Verhaeren en Maurice Maeterlinck veroverden in deze zelfde periode de wereld. Maeterlinck werd zelfs wel omschreven als ‘de Belgische Shakespeare’ en ontving als enige Belg ooit in 1911 de Nobelprijs voor literatuur. Er heerste ook een algemeen geloof in een soort natuurlijke groei naar een betere en rechtvaardiger samenleving die mede door kunstenaars tot stand zou worden gebracht. In deze kringen werd gedweept met Richard Wagner, wiens ideeën over Gesamtkunst grote invloed hadden. Een gevolg daarvan was dat verschillende leden van Les XX zich steeds intensiever ook met vormgeving gingen bezighouden. Na een studie van het anarchisme en het socialisme, maakte Henry Van de Velde in 1894 de overstap zelfs volledig.

Behalve de overtuiging dat kunst het volk verheft, betoonden verschillende ‘vingtisten’ ook een werkelijke betrokkenheid bij de minder bedeelden in de samenleving. Kunnen we bij andere schilders nog denken aan valse romantiek met een hang naar het ‘eenvoudige’ leven van boeren en arbeiders, een man als Constantin Meunier toonde zich in zijn schilderijen en sculpturen oprecht begaan met het lot van arbeiders en mijnwerkers. En nog voordat hij samen met Maus L’Art Moderne had opgericht, was Picard in 1865 medeoprichter van het liberale blad La Liberté. In 1894 slaagde hij erin als socialist in het parlement te komen.

Toch neemt dit alles niet weg dat de Belgische avant-garde eind negentiende eeuw vooral een burgerlijk gebeuren was. We hoeven maar te kijken naar het aristocratische portret van Octave Maus door Théo Van Rijsselberghe, om te zien dat deze ‘leisure class’ het socialisme vooral beleed in smetteloze salons en zonder vuile handen te maken. En ook de vele andere portretten en interieurstukken die deze schilders maakten, confronteren ons steeds weer met de genoegens van zorgeloze vrijetijdsbesteding.

Opmerkelijk is dat muziek daarbij vaak een rol speelt. Zo staat Maus op het genoemde portret in zijn salon naast een vleugel. Het meest suggestieve interieur met muziek is echter wel het schilderij ‘Luisterend naar Schumann’ van Fernand Khnopff. In een voorname salon zien we centraal op dit schilderij een dame in diepe concentratie. Emile Verhaeren beschreef haar in L’Art Moderne als ‘de gematerialiseerde indruk, de vertaalde esthetische smart.’

Met deze beschrijving wordt meteen duidelijk wat symbolisme in dit verband betekent. De afbeelding wordt opgevat als de symbolische uitdrukking van een abstract idee, in dit geval de ‘esthetische smart’. Impressionistisch is het werk door de gebruikte techniek. De verf is opgebracht in kleurtoetsen, die – vrij naar Willem Maris – niet de salon weergeven, maar het effect van het binnenvallende zonlicht op die salon. Het werk ontstond in 1883 en lokte meteen hevige kritiek uit. Het werd alom ervaren als te impressionistisch.

In 1886 hing ‘Luisterend naar Schumann’ in de Salon des XX, waar toen ook James Ensors ‘Russische muziek’ uit 1881 te zien was. Ensor ontketende daarbij een behoorlijke rel en beschuldigde Khnopff van plagiaat. Behalve over Ensors temperament, zegt dat ook iets over de symbolistische wijze van kijken. Qua compositie lijken beide werken namelijk totaal niet op elkaar. Wel ademen zij een identieke atmosfeer en passen ze beide in de interpretatie die Verhaeren opschreef.

Weer enkele jaren later schilderde Charles Mertens ‘Het kwartet’. Mertens was geen ‘vingtist’, maar was lid van de ‘progressieve’ Antwerpse kunstkring Als Ik Kan en in 1905 medestichter van de eveneens Antwerpse groep Kunst van Heden (wat wellicht niet toevallig de vertaling is van L’Art Moderne). Hij was een van de weinige Antwerpenaren die bij de ‘vingtisten’ tenminste nog enige waardering kon wegdragen. Ook op ‘Het Kwartet’ kijken we in een zonovergoten burgersalon. Dit keer zijn het drie jonge mannen en een vrouw die samen musiceren.

Opvallend aan dit werk is de dominante positie van de pianiste. Centraal op de voorgrond en met haar rug naar de toeschouwer, is zij de enige die niet in stemmig zwart is gekleed. Zij neigt zich zodanig naar haar medespelers dat we precies het zonlicht zien spelen over de zijkant van haar gelaat en door haar haren. Van esthetische smart lijkt hier geen sprake, wel van een overgave aan harmonieus samenspel.

Van Rijsselberghe stopte blijkbaar graag muziek in zijn schilderijen. Zo portretteerde hij in 1894 de violiste Irma Sèthe in een pointilistisch werk dat door Paul Signac werd omschreven als ‘een prachtig portret van juffrouw Sèthe’. De techniek was een rechtstreeks uitvloeisel van het impressionisme en werd door de ‘vingtisten’ vooral tot ware hoogtepunten gevoerd nadat zij in 1887 in Brussel ‘Un dimanche à la Grande-Jatte’ van Georges Seurat hadden geëxposeerd. Dit werk maakte – in ieder geval bij de leden van Les XX zelf – grote indruk en zou ertoe leiden dat zij wezenlijk gingen bijdragen aan de roem van Seurat. In dezelfde techniek en met subtiel nog net de hals van een viool op de achtergrond had Van Rijsselberghe twee jaar eerder ook Anna Boch geportretteerd.

Anna Boch was om diverse redenen een bijzondere vrouw. Om te beginnen was zij de enige vrouw die ooit lid was van Les XX. Zij had leren schilderen bij Isidore Verheyden, met wie ze in 1885 samen toetrad tot Les XX, en zij was de dochter van een rijke faiencefabrikant. Bovendien was ze een nicht van Octave Maus en behalve als schilderes speelde zij in de groep ook een wezenlijke rol als verzamelaar en mecenas. Zelf maakte zij bepaald geen onverdienstelijke werk, waaronder impressionistische landschappen en gezichten op de kust van Bretagne. En zoals de viool op haar portret door Van Rijsselberghe al suggereert, was ook de muziek voor haar vertrouwd terrein. Veel traditioneler opgezet, maar mijns inziens eindeloos sterker in zijn weergave van Anna Boch als een beminnelijke, zelfverzekerde vrouw, is het portret dat Verheyden in 1884 van haar schilderde en dat in de expositie in Brugge ontbrak.

Te jong voor Les XX en hoewel lid van Kunst van Heden moeilijk onder te brengen in een ‘school’ of richting, is Léon Spilliaert. Vooral in zijn vroege werk toonde hij zich een ware meester van de monumentale duisternis en van vervreemdende effecten van licht en kleur. Het meest overdonderende voorbeeld daarvan is misschien wel zijn verstilde ‘Strand bij maanlicht’.

Zowel technisch als in hun onderwerpkeuze waren de Antwerpse schilders veelal een stuk traditioneler dan hun Brusselse collega’s. De in Antwerpen geschoolde realist Theodoor Verstraete zag zich na kritiek op zijn conservatisme in 1885 zelfs gedwongen zijn lidmaatschap van Les XX op te zeggen. En dat terwijl hij toch bij de oprichters van de groep hoorde. Typisch is dan ook dat zijn ‘Boottrekker’ veel meer een genrestuk is dan een realistische sociale aanklacht. Ook bij Frans van Leemputten (‘Brooduitdeling in het dorp’) en Evert Larock (‘De onnozele’) overheerst het anekdotische.

Levensgroot is het contrast met het ‘Strand met badhokjes in Blankenberge’, dat Henry Van de Velde schilderde in 1888 en dat naar stijl direct is geïnspireerd door Seurat. Van de Velde schilderde het strand zoals wij het nu nog steeds kennen, als een plaats om te ontspannen en te genieten van zee, zon en wind. In diezelfde periode deed de Bruggeling Victor De Buck nog zijn uiterste best om dit mondaine strandleven (ook op zijn foto’s) volledig uit zijn beelden te verdringen. Hij documenteerde uitsluitend de verdwijnende strandvisserij. In dat licht is ook opvallend dat ‘vingtist’ Willy Schlobach juist de haven van Oostende als onderwerp koos, met zowel zeilschepen en een stoomboot in een zomers helder licht.

Een eerdere versie van deze tekst verscheen in Vitrine 8/5 (1995) 10-15.