De Fakkel

Een schrijver waar muziek in zat

Orlando di Lasso was een groot schrijver en enige aandacht voor zijn persoon vanuit de literaire hoek is zeker op zijn plaats. Maar eerst nog even een kleine ergernis: Roland de Lassus werd geboren in Mons (Bergen), Henegouwen, en was dus naar moderne maatstaven een Waal. Dat geldt voor veel van zijn muzikale compagnons en tijdgenoten evenzo en de benaming van de muziek die deze componisten produceerden als Vlaamse polyfonie is dus onjuist. Het excuus dat deze polyfonisten ook in hun eigen tijd wel bekend stonden als i fiamminghi (‘de Vlamingen’) en in Spanje zongen in een capilla flamenca is van het zelfde niveau als wanneer we de poeta ollandese Wiel Kusters tot Hollander zouden degraderen. Wat mij betreft gaat het hier in beide gevallen om Zuidnederlanders – dus mensen uit de Zuidelijke Nederlanden – en is iedere andere benaming bij voorbaat verdacht.

Orlando’s geboorte vond waarschijnlijk plaats in 1530, maar mogelijk ook pas in 1532, en als jongetje kon hij al zo hartveroverend mooi zingen dat hij in 1544 al voor de derde keer werd ontvoerd om ergens ver van huis dienst te doen als koorknaap. Zijn derde ontvoerder was Ferrante Gonzaga (1507-1557), veldheer in dienst van keizer Karel V en vicekoning van Sicilië. Dit keer stemden de ouders van Orlando toe en reisde de jonge zanger met zijn nieuwe broodheer naar Palermo. Hij verbleef in Italië aan diverse hoven en bracht het er onder meer tot kapelmeester van de St. Jan van Lateranen in Rome, waar hij Palestrina voorging. In 1554 bereikte hem het bericht dat zijn ouders ziek waren en reisde hij naar huis. Bij zijn aankomst in Bergen bleken echter beide ouders reeds overleden. Orlando trok naar Antwerpen waar vervolgens in 1555 de eerste gedrukte edities van zijn werk verschenen en waar hij zich inspande om een nieuwe mecenas te vinden.

Die vond hij uiteindelijk in de hertog van Beieren, Albrecht V (1528-1579; reg. 1550-1579), bijgenaamd de Grootmoedige. Deze stelde hem samen met enkele andere zangers uit de Nederlanden aan als tenor bij de Beierse hofkapel. Hier is Orlando vanaf 1557 in historische bronnen aanwijsbaar. In in 1558 huwde hij er met Regina Wäckinger, een Tochter aus dem Bayerischen Frawenzimmer, ofwel een dame uit de directe omgeving van de Beierse hertogin. Hoewel hij het klaarblijkelijk met hertog Albrecht niet al te best kon vinden, maakte Orlando snel carrière aan het hof. In 1562 of ’63 werd hij benoemd tot Obersten in der Music Kapell en vanaf dat moment komt ook de grote stroom muziekpublicaties van zijn hand op gang. Orlando di Lasso werd met zijn muziek niet alleen in heel Europa beroemd en geliefd, hij werd er ook rijk van en tijdens de rijksdag in Spiers op 7 december 1570 werd hij ook nog eens in de adelstand verheven. De meester overleed te München op 14 juni 1594, maar dat laatste feit kan in de Nederlanden nu wel algemeen bekend worden verondersteld. De vierhonderdste verjaardag van dit verscheiden werd namelijk groots herdacht.

Waarom Orlando en Albrecht V het niet goed met elkaar konden vinden (als dat al zo was), is niet geheel duidelijk. Heel anders was dat in ieder geval met Albrechts oudste zoon en opvolger Wilhelm V (1548-1626; reg. 1579-1597), de Vrome. Uit de periode 1572-1591 zijn in München een kleine zestig brieven van Orlando bewaard gebleven, waarvan het grootste deel is geadresseerd aan Wilhelm V. De toon van deze brieven is uiterst wisselend, maar verraad wel steeds onderling vertrouwen en vriendschap. De basis voor die goede verstandhouding werd mogelijk gelegd bij de festiviteiten rond het huwelijk van Wilhelm van Beieren en Renate (René) van Lotharingen, dat in 1568 werd gesloten. Orlando di Lasso was daarbij als kapelmeester verantwoordelijk voor de muzikale opluistering.

Die festiviteiten duurden een week, en hoewel voor die tijd niet ongewoon is het toch opmerkelijk dat bruid en bruidegom elkaar pas voor het altaar voor het eerst te zien kregen en dat het desalniettemin een gelukkig huwelijk werd. Nog opmerkelijker is daarbij misschien wel dat bruid en bruidegom elkaar niet rechtstreeks konden spreken – Wilhelm sprak geen Frans en Renate geen Duits – en dat die situatie nog zeker een jaar na het huwelijk bleef voortduren. Al die tijd moesten de beide echtelieden zich bedienen van tolken.

De brieven van Orlando di Lasso laten zien dat voor hem dit probleem niet bestaan zal hebben. Opgegroeid met Picardisch-Frans als moedertaal, Italiaans als gekidnapte koorknaap, en uiteraard Latijn als taal van al de missen die hij elke dag opnieuw zong, was hij een polyglot zoals hij ook polyfonist was. Duits leerde hij in München, waarbij zijn echtgenote hem behulpzaam zal zijn geweest. Toch gebruikt hij deze taal in zijn brieven relatief weinig. Dat hij ook Nederlands zou hebben gekend, wordt door Horst Leuchtmann, de tekstbezorger van deze correspondentie, ernstig betwijfeld. Hij gebruikt deze taal slechts eenmaal, in de aanhef van een brief van 25 april 1575: Monsieur mon maistre, minn goeden heer, etc. (ik los hier de afkortingen in de brieven steeds stilzwijgend op). Aangezien Orlando in zijn brieven voortdurend woordgrapjes maakt en vrolijk van de ene taal naar de andere associeert, acht Leuchtmann het ondenkbaar dat er niet meer Nederlands-Duitse woordspelletjes geweest zouden zijn wanneer Orlando het Nederlands werkelijk beheerste.

Wat maakt deze brieven nu zo bijzonder? Om te beginnen is er de al genoemde polyglotte taalvirtuositeit, gepaard aan een aangenaam soort ironie en een intelligente humor die in het Engels wit heet. Verder is een groot deel van de brieven geheel of gedeeltelijk op een losse, tamelijk vormeloze manier berijmd en neemt de auteur geen blad voor de mond, ook al blijft hij steeds beleefd tegenover de ontvanger. Zowel hun veeltaligheid als het feit dat deze brieven zo sterk zijn ingebed in het milieu waarin zij functioneerden, maakt ze in hoge mate onvertaalbaar (tenzij de lezer een loodzwaar notenapparaat voor lief zou nemen). De Duitse vertalingen die Leuchtmann geeft, zijn dan ook niet meer dan een leidraad bij het lezen van de originelen. Om een indruk te geven, volgen hier enkele tamelijk willekeurige citaten. Wie nog steeds meent dat Mozarts brieven niet door de beugel kunnen, slaat ze liever over.

De eerste overgeleverde brief dateert van juli 1572 en werd door Orlando geschreven in München. De brief is geadresseerd

A Monsieur Monsieur

mon seigneur et maistre

le prince guillaume: Duc

[de] bauiere bauiere bauiere

A lantz-sot:

De drievoudige herhaling van ‘Bavière’ was uiteraard niet standaard, evenmin als de schrijfwijze lantz-sot voor Landshut, de residentie waar Wilhelm op dat moment verbleef. Elders verhaspelt Orlando deze plaatsnaam even zo vrolijk tot bijvoorbeeld Hundsfott, Lantzfutum of Lantzfut.

De brief zelf begint met wat een huishoudelijke mededeling lijkt te zijn, om meteen daarna een goede les ‘tactische omgang met vorsten’ te geven. Orlando vervalt daarmee ook meteen al in rijmelarij waarmee hij zijn gedurfde woorden natuurlijk extra lichtvoetig maakt:

En partant de lantzhuet, ie receu mes stimfe, par andre seruiteur / de salle ou de chambre, et en ce que votre Excellence veut scauoir / que ie tien delle: quant a mihi, ie ne tien votre Excellence ne / le laisse aussi aller, s’elle a bien faict elle la trouuerá / si autrement, le Contraire será, vn prince fait tout ce / quil luj plait: mais pour cela n’est pas parfait: orsus / Jai vn peu trop de plait, (…).

[‘Bij het vertrek uit Landshut heb ik mijn kousen (? Strümpfe) ontvangen van André, de kamerdienaar. En wanneer uwe excellentie wil weten hoe ik u acht: wat mij betreft, ik acht u niet hoog en ook niet min. Doet u goed, dan zult u dat merken, en anders eveneens, omgekeerd. Een vorst doet wat hem bevalt, maar is daarom nog niet volmaakt – maar nu heb ik wat teveel gezegd.’]

Daarna gaat het door met enkele huishoudelijke mededelingen, waartussen plotseling een zinnetje in het Duits opduikt. Dan, na ongeveer twee derde van de brief (die in totaal 25 regels telt), krijgt Orlando genoeg van het schrijven. Na eerst nog twee citaten in het Kerklatijn, gaat hij weer verder in het Frans. De overgang is zonder meer veeltalig te noemen:

(…) Ego certissime / plus scriberem, sed pour autant quil est quasi temps de / aller ad vesperas, et non possum intromittere de faire / vne petite visitation, au pays bas de ma femme, pour / l’honneur de monsier de fon cotu, car trop yá que naj / foutu, c’est vne chose naturelle: que bien bonne non / pas belle: Car elle sent bien les grouselle, Je men voj / droit monter sur elle: (…).

[‘Ik zou beslist wel meer schrijven, maar het is nu zo ongeveer tijd voor de Vespers, en ik kan er niet omheen een bezoekje te brengen aan de nederlanden van mijn vrouw, waar de jonge heer de dame eert, want ik heb al lang niet meer gedonderjaagd. En dat is een natuurlijke zaak, die wel aangenaam is, maar niet mooi – want ze ruikt lekker naar aalbessen. Ik wil haar meteen bestijgen.’]

Uiteraard is mijn vertaling ook niet meer dan een voorzichtige poging, waarbij het grootste probleem is dat wij nu nauwelijks nog in staat zijn aan te voelen hoe platvloers (of juist niet) bepaalde uitdrukkingen in het verleden waren. Een probleem dat overigens ook speelt bij onze waardering van veel van de wereldse teksten die door de polyfonisten op muziek werden gezet.

Het afscheid waarmee deze brief eindigt, is niet zomaar in het Italiaans, maar in het dialect van Venetië: A de patró (Italiaans: Addio padrone). Deze kreet zal Orlando hebben ontleend aan de Commedia dell’arte. Nog meer Venetiaans vinden we in bijvoorbeeld de aanhef van een brief van 7 oktober 1572, opnieuw aan Wilhelm: Monsieur mon prince, mon duc, mon seigneur, mon maistre, va del resto, salus et gaudio. De Venetiaanse uitdrukking va del resto betekent ‘enzovoort’ en komt overeen met meer standaard Italiaans (een echte standaard was er uiteraard niet) vada el resto.

Het Latijnse salus et gaudio (‘heil en vreugde’) keert uitgebreider terug in een latere brief van 18 juli 1579, waar Leuchtmann het interpreteert als een ontlening aan Romeinen 14;17: Non est enim regnum Dei esca et potus, sed justitia, et pax, et gaudium in Spiritu sancto (‘Immers het koninkrijk Gods bestaat niet in spijs en drank, maar in gerechtigheid, vrede, en vreugde in de Heilige Geest’). Volgens Leuchtmann was dit een klerikale groet die vooral binnen de Ambrosiaanse liturgie – en dus in Milaan en omstreken – gebruikelijk was. Zijn conclusie dat ook Wilhelm deze begroetingsformule moest kennen, omdat Orlando hem anders niet zou hebben gebruikt, lijkt me wat sterk. Orlando steekt wel vaker de draak met de ontvanger van zijn brieven.

De aangehaalde brief van 7 oktober 1572 bevat echter nog meer aardigheid. Zo verwijst Orlando daarin naar Albrecht als il gran duca alberto, waarmee hij op slinkse wijze de pronkzucht van Albrecht aan de kaak stelt. ‘Groothertog’ was de titel die Cosimo I de’ Medici zich in 1569 had aangemeten als heer van Toscane, een daad die de keizer hem niet in dank had afgenomen. In weer andere brieven verwijst Orlando naar zijn werkgever als monsieur mon gros maistre en als il patron grosse.

Het hof verbleef in de zomer en het najaar van 1572 buiten München, dat werd geplaagd door de pest. Albrecht verlangde Orlando’s aanwezigheid in Dachau, maar de componist verzocht vanuit Landshut om daar met zijn familie te mogen blijven. Hij meldt dit alles aan Wilhelm, die enkele dagen later in Landshut zou arriveren. Blijkbaar opperde Albrecht de mogelijkheid dat Orlando tussen Landshut en Dachau heen en weer zou pendelen. De woorden waarmee hij daarop reageerde, zijn wellicht een spottend geciteerde stoplap van de hertog zelf: na na, diye moi… (‘neenee, zei ik’), een grapje dat hij iets verder in dezelfde brief herhaalt met het instemmende nun wol, wol (‘nou, goed dan’).

Nog zo’n direct uit het leven gegrepen citaat geeft Orlando in zijn brief van 24 maart 1575, wanneer hij Wilhelm laat weten hoe zijn echtgenote Regina reageerde op de groet die Wilhelm haar middels een brief aan Orlando had gezonden:

Der grues das Euer Fürstliche Gnaden an mein weib geschriben hat, hab ich, si / selb gelesen, vnd si ist erchrok gewest wenn das gehört hat, vnd / mir sein téglich wort dixit, gotz mueter was hast dus geschriben / mein gnädiger Herr hertzog Wilhelme, / musst du alle schreiben das mir / mitteinander reden, nan, respondisti ego, Es wer so vil, / Aber ich pit dich das du zu frid seiest, du muest thon, dan / der prouerbiorum sagt, a bouche close, Jamais mouche ni entre, / in isto tempore, qui nichts begert, habet nichts, pour cela / tais toi, gracieuse, mauuaise, belle seule, ma femme mon con- / fort grand asses, bien les scés, (…).

[‘De groet, die Uwe Vorstelijke Genade aan mijn vrouw geschreven had, heb ik haar zelf voorgelezen, en ze schrok ervan toen ze dat hoorde, en sprak haar dagelijkse woord tegen me: “Gottesmutter! Waarom heb je dat aan mijn genadige heer Wilhelm geschreven? Moet je dan alles schrijven, wat wij tegen elkaar zeggen?” “Nee,” heb ik geantwoord, “dat zou teveel zijn. Maar ik bid je de vrede te bewaren. Je moet doen, zoals het in de spreuken wordt gezegd: Een gesloten mond komt geen vlieg binnen, wie niets begeert, heeft niets. Dus zwijg maar, lieve, boze, enig mooie, mijn vrouw, mijn grote troost (een minder kuise vertaling behoort op dit punt ook tot de mogelijkheden), je weet het wel.”’]

Of ook deze brief aan Regina werd voorgelezen is twijfelachtig, Waarschijnlijk zou ze namelijk met de volgende zin niet akkoord zijn gegaan. Orlando vermeldt namelijk nog aan Wilhelm dat hij aldus alles gedaan heeft om zijn Regina gerust te stellen, zodat ze weer genadig de voeten van haar heer zal kussen (…) se puuant tresbien mettre a genoux, sans rompre / ses aiguilettes, (…) (‘want ze kan uitstekend neerknielen, zonder dat haar strikveters knappen’, ofwel, aangepast aan moderne kledinggebruiken ‘zonder dat de knopen in het rond springen’).

Ook over zijn eigen positie aan het hof, en over zijn voorliefde voor Wilhelm, is Orlando soms erg openhartig. Nog steeds in de brief van 7 oktober 1572 schrijft hij bijvoorbeeld

Ma potta del gran turco, é possibil ch’el mio patron, possa star / senza il suo poltron, parlo de mi et de moj, non lo credete / fate voj, se ti puo star senza mi, mi non vo star senza tj, / Je parle come vn couillon, mais cest la conclusion, iours et nuit pour / vous prion, en bonne deuotion, tourné maistre a la maison, (…).

[‘Ja, g.v.d., zou het dan mogelijk zijn dat mijn heer zonder zijn nar kan zijn? Ik spreek over mijzelf, en als je het niet gelooft dan ligt dat aan jou. Als je zonder mij kunt zijn, ik kan niet zonder jou. Ik spreek als een idioot, maar hiermee sluit ik af: dag en nacht bidden wij u, in diepe devotie, keer terug, heer, naar huis.’]

En meteen verandert hij weer geheel van toon, om vrolijk verder rijmend nog even een wijze vermaning toe te voegen: garde bien / la clef du con, car sans elle rien de bon (‘pas goed op de sleutel van de kut, want zonder dat is alles flut’).

Een ernstig probleem bij deze correspondentie vormt de vraag of de ontvanger voor deze jolijt eigenlijk wel ontvankelijk was. Zoals we al zagen duurde het tot ongeveer een jaar na hun huwelijk dat Wilhelm en Renate rechtstreeks met elkaar konden converseren. En ook daarmee staat natuurlijk nog niet vast dat Wilhelm ooit Frans leerde. Of hij ooit Italiaans leerde is ook twijfelachtig – in zijn correspondentie met de Medici gebruikte hij zelf het Latijn en werd de inkomende post voor hem in het Duits vertaald. Ook van een aantal brieven van Orlando di Lasso is alleen een kanselarijversie in het Duits bewaard gebleven (waarbij het wel steeds brieven betreft aan andere geadresseerden dan Wilhelm), en het is dan ook niet ondenkbaar dat al deze epistels van Orlando ten behoeve van Wilhelm werden vertaald (en daarbij wellicht ook gekuist).

Voorlopig bevat deze correspondentie dus nog allerlei boeiende en uitdagende raadsels. Dat het oplossen van deze raadsels bij het onderzoek naar Orlando’s handel en wandel geen prioriteit heeft, is niet erg verbazingwekkend. Orlando di Lasso was in de allereerste plaats componist en behoort als zodanig tot de allergrootsten die Westeuropa heeft voortgebracht. Het is dan ook vooral op zijn muziek dat aller aandacht is gericht.

#

In 1994, het vierhonderdste jaar na zijn dood, stonden Orlando di Lasso en zijn muziek volop in de schijnwerpers. Dat was onder meer het geval in diverse plaatsen tijdens het Festival van Vlaanderen en bij het Festival Oude Muziek te Utrecht. In Antwerpen was tevens een bescheiden en nogal droge tentoonstelling te zien waarin Orlando’s Antwerpse jaren centraal stonden. Opvallend was dat bij al deze activiteiten het feestvarken steeds als Orlandus Lassus werd aangeduid – niet bepaald de naamvorm waaraan hij zelf de voorkeur gaf. (Maar ja, om een Waal te promoten als ‘Vlaams’ polyfonist is een Latijnse naam natuurlijk wel een uitkomst.)

Bij de expositie in het Antwerpse Museum Vleeshuis verscheen een begeleidend boek dat meteen opvalt door het oblong formaat (als een stemboekje) en waarin een aantal boeiende wetenswaardigheden bij elkaar zijn gezet. Het accent ligt uiteraard op het Antwerpse muziekleven in het midden van de zestiende eeuw, maar ook over Orlando zelf bevat het boek een drietal bijdragen van Ignace Bossuyt. Het boeiendst van dat alles is wel de verklaring die Bossuyt aandraagt voor de voortdurende wrijving tussen Orlando en Albrecht V van Beieren. Het probleem was eigenlijk simpel. Albrecht beschouwde zijn hofkapelmeester als zijn privébediende, en daarmee ook Orlando’s composities als een hertogelijk prerogatief (ad privatum usum). Om de luister van zijn hof exclusief te maken, verbood Albrecht de publicatie van Orlando’s composities en dat frustreerde uiteraard de componist in zijn wens om bij een groter publiek lof te oogsten.

De Antwerpse connectie van dit alles is dan weer dat Orlando in het geheim voorbeelden van zijn werk opstuurde aan onder andere Antoine Perrenot de Granvelle, bisschop van Atrecht en de belangrijkste raadsman van zowel Karel V als Philips II in de Nederlanden. Granvelle was cultureel behoorlijk bij de tijd en trad voor diverse kunstenaars op als mecenas en het is dus niet vreemd dat ook Orlando di Lasso zijn steun zocht. De inbreng die Granvelle heeft gehad bij Orlando’s aanstelling in München wordt hier misschien lichtelijk overschat, maar het is duidelijk dat Granvelle wel de aangewezen persoon was om de Beierse hertog tot wat meer toeschietelijkheid te bewegen – wat hij overigens niet deed.

Interessant bij dit alles is ook de constatering dat Granvelle – die toch een zeer onderlegd man was – geen muziek kon lezen. In zijn brief aan Orlando van 28 maart 1558 (geciteerd in Orlandus Lassus en Antwerpen op p. 123) bedankt hij de componist voor het toegezonden motet Parce mihi. Hij laat dan weten dat hij het nog niet heeft kunnen laten uitvoeren, maar dat hij er zeker van is ‘dat het van hetzelfde gehalte zal zijn als zijn [Orlando’s] andere werken’. Aangezien veel van de diepste geheimen van de polyfonie nu juist alleen voor de muzieklezer toegankelijk zijn, roept dit vragen op over de receptie van deze esoterische kunst in de hofkringen van die tijd. In hoeverre was polyfonie muziek voor musici? Opmerkelijk is ook dat Granvelle’s brief in het Italiaans is gesteld.

Orlando’s aanstelling in München zal vooral te danken zijn geweest aan het Antwerpse kantoor van Fugger uit Augsburg, de bankiers die voor Albrecht ook actief waren als agenten op de kunstmarkt. De aanbevelingsbrief die Granvelle ondertekende zal daarna niet veel meer zijn geweest dan een welwillende formaliteit.

Wie eveneens via Fugger en Augsburg vanuit Antwerpen in München terecht kwam, was Samuel Quickelberg (1529-1567; ook wel Quiccheberg, soms ook met voorvoegsel ‘van’ of ‘de’), die in Orlandus Lassus en Antwerpen wordt geroemd met de mededeling dat ‘[z]ijn naam (…) verder vooral verbonden [blijft] aan de commentaar die hij schreef bij Lassus’ Boetepsalmen’ (p. 82). Uiteraard figureert Quickelberg hier ook als de eerste biograaf van Orlando – de enige die de componist in levende lijve heeft gekend. Een facsimile van zowel de Latijnse als de Duitse edities van deze eerste biografie is te vinden bij Leuchtmann (Orlando di Lasso. Sein Leben, pp. 298-301).

Dat muziekhistorici Quickelberg alleen op deze wijze kennen, betekent echter wel een schromelijke onderwaardering voor deze van oorsprong Antwerpse humanist. Quickelberg (1529-1568) studeerde onder andere medicijnen in Bazel en Ingolstadt en werd daarna, in 1555, bibliothecaris bij Johann (of Hans) Jakob Fugger in Augsburg. In de jaren ‘60 van de zestiende eeuw kocht Albrecht van Beieren successievelijk de volledige verzamelingen (bibliotheek, kunst, rariteiten) van Johann Jakob Fugger, en ‘verwierf’ daarmee ook Quickelberg. Tussen 1563 en 1567 bouwde de architect Wilhelm Egkl een nieuwe behuizing voor deze hertogelijke collecties in München en in 1565 publiceerde Quickelberg ten behoeve van dit alles zijn Inscriptiones (…) rerum universitatis. Dit traktaat wordt beschouwd als de eerste wetenschappelijke leidraad voor de inrichting van een museum en als een belangwekkend museumtheoretisch geschrift (zie hierover het betreffende hoofdstuk 3 door Dirk Jacob Janssen, in E. Bergvelt, D.J. Meijers & M. Rijnders, Verzamelen. Van rariteitenkabinet tot kunstmuseum (Heerlen: Open Universiteit / Gaade Uitgevers, 1993) 57-76).

Zoals muziekhistorici Samuel Quickelberg alleen lijken te kennen als de eerste biograaf van Orlando di Lasso, zo kennen kunsthistorici (die Orlando kennen van de portretten) hem slechts van zijn Inscriptiones – het noodlot van de humanist. Uiteraard bleef Quickelberg ook in München zijn taak als bibliothecaris uitoefenen. En ook op dat vlak was hij een gezegend man, want al enkele jaren eerder, in 1558, had Albrecht van Beieren de gigantische en in die tijd alom geroemde bibliotheek van de Zuidduitse humanist Johann Albrecht Widmanstetter (1506-1557) gekocht. Quickelberg beheerde daarmee een van de allergrootste bibliotheken van zijn tijd. Deze hofbibliotheek lag tevens aan de basis van de huidige Baierische Staatsbibliothek die nog steeds een uiterst achtenswaardig instituut vormt. Overigens is ook Widmanstetter geheel onterecht in vergetelheid geraakt, maar dat is een ander verhaal. Huomini universale liggen blijkbaar slecht in de markt.

Met Orlando di Lasso als centrale figuur, werd 1994 ook het jaar van de Zuidnederlandse polyfonie. Op dat vlak werd het voortouw genomen door het Davidsfonds. Het directe resultaat van deze inspanning is een boek en een reeks van tien cd’s met een breed opgezette bloemlezing uit deze muziek. Indirect betekende deze publicatie niet alleen volop polyfonie in het Festival van Vlaanderen en het Festival Oude Muziek Utrecht (en ook in andere, meer lokale, festivals), maar ook een stortvloed van deze muziek uit vooral de radio. Drijvende kracht achter deze explosie van meerstemmigheid was de alomtegenwoordige Leuvense muziekhistoricus Ignace Bossuyt die met zijn bevlogenheid zelfs een dove van deze muziek kan laten genieten.

Het bedoelde boek werd dan ook door Bossuyt geschreven en draagt als titel De Vlaamse polyfonie. Mijn bezwaar tegen dat ‘Vlaamse’ heb ik hierboven reeds kenbaar gemaakt. Bossuyt voelt dit probleem blijkbaar ook, want na enige uitleg hieromtrent besluit hij met: ‘Vandaar lijkt me de term “Vlaamse polyfonie” wel te verdedigen’ (p. 19; mijn cursivering). Waarna hij meteen vervolgt met: ‘De meesten waren overigens afkomstig uit het zuidelijke gedeelte van de Nederlanden, al waren velen van hen van huis uit Franssprekend’ (opnieuw mijn cursivering, de verontschuldigende toon is onnodig; in een deel van de Zuidelijke Nederlanden spreekt men al eeuwen Frans. So what?) Was deze kronkel, zo vraag ik mij af, ook nodig geweest wanneer het boek bij een andere uitgever dan het Davidsfonds zou zijn verschenen?

Maar laat ik niet zeuren. Het gaat hier om een prachtig uitgevoerd boek dat ook de niet muzikaal geschoolde lezer op een heldere wijze inzicht verschaft in een complexe materie. De liefde van Bossuyt voor zijn onderwerp is overduidelijk, en hoewel hij in voor- en nawoord net iets teveel van een wens tot ‘verheffing des volks’ laat doorklinken, denk ik dat dit boek uitstekend beantwoord aan het gestelde doel. De inhoud is opgesplitst in twee hoofdafdelingen. In de eerste wordt uitgelegd wat ‘Vlaamse polyfonie’ nu eigenlijk is, hoe ze ontstond en tot bloei kwam, in wat voor omgeving zij functioneerde en wat onze bronnen zijn. Deel twee bestaat uit tien hoofdstukken waarin steeds thematisch een componist (soms een twee- of drietal componisten) en zijn directe omgeving nader wordt besproken. Een ‘nadeel’ is, dat deze tien hoofdstukken direct zijn gerelateerd aan de tien cd’s. Wie dus, zoals ik, alleen het boek leest, voelt regelmatig het gemis dat een werk waarnaar Bossuyt verwijst niet nader wordt toegelicht en ook niet beluisterd kan worden. Maar dit probleem doet zich natuurlijk altijd voor bij het lezen over muziek.

Het gegeven dat de polyfone muziek van deze periode ook, en misschien wel vooral, een intellectuele aangelegenheid was, stipte ik hierboven al aan in verband met het feit dat Granvelle haar niet kon lezen. Bossuyt wijdt hieraan een kort hoofdstuk ‘Muziek en symboliek’ (pp. 63-67). Het gaat daarbij ondermeer om de melodische en ritmische effecten in de compositie en over de wijze waarop de muziek werd genoteerd (‘zwarte noten’ voor treurige muziek). Maar Bossuyt behandelt ook meer verborgen zaken als getalsymboliek en kunstgrepen zoals een vaste formule-achtige tekst in de cantus firmus of een melodische structuur waarbij de notenwaarden zijn afgeleid uit de klinkers van een woord of formule (bijvoorbeeld la-mi-la voor de naam Maria).

Nog een stapje verder gaat wat Bossuyt ‘[d]e esoterische kunst van de gematria’ noemt. Daarbij worden letters omgezet in getallen die daarna per woord, naam of frase aan allerlei berekeningen kunnen worden onderworpen. De daaruit resulterende getallen kunnen dan weer corresponderen met aantallen noten of maten in de compositie. Een groot voorvechter van dergelijke interpretaties is de Nederlandse muziekhistoricus Willem Elders, die het verzameld werk van Bach op deze manier te lijf is gegaan. Het bezwaar hiertegen is simpel. Gematria is niet één systeem. In principe is het een christelijke variant van (een onderdeel van) de kabbala uit de Joodse traditie en functioneert het vooral in relatie tot de Griekse tekst van het Nieuwe Testament (het woord is afgeleid van Grieks geometria). Voordeel daarbij is dat de Griekse spelling van die tekst vastligt en dat het Griekse alfabet standaard letterwaarden heeft (letters dienen tevens als cijfers). Een aardige inleiding voor de liefhebber biedt Frederick Bligh Bond & Thomas Simcox Lea, Gematria. A preliminary investigation of the Cabala (…). Oxford: Blackwell 1917; herdr. Wellingborough: Thorsons Publishers Ltd., 1977).

Voor het Romeinse alfabet gelden die letterwaarden niet en het zal dus altijd wel een strijdpunt blijven welke waarde bij elke letter hoort (zijn I en J twee letters, of één?, en U, V en W?, etc.). Verder wisselden personen gedurende de periode van de polyfonisten voortdurend van naam, niet alleen wat betreft de spelling, maar ook de taal waarin die naam werd gegeven, denk alleen maar aan Roland de Lassus, alias Orlando di Lasso, alias Orlandus Lassus. En welke naam nemen we? Voluit (alle doopnamen of alleen de eerste) en hoe zit het dan met de ontbrekende burgerlijke stand in de zestiende eeuw? Dat 88 ‘de som van de naam van Des Prez’ is, is dus wel degelijk veel toevalliger dan Bossuyt veronderstelt. Het onderwerp is boeiend, en dat vonden de geleerden in de Renaissance ook, maar de relatie met de polyfonie is voor mij althans nog niet overtuigend aangetoond.

Hoewel Vlaamse polyfonie vooral in zijn betoog erg helder is en zich vlot laat lezen, lopen de afzonderlijke zinnen niet altijd even soepel. Soms wil de auteur gewoon teveel ineens zeggen, wat dan bijvoorbeeld resulteert in:

Complexe technieken als cantus firmus, ostinato, soggetto cavato, canon, augmentatio en dimunitio en alles wat met contrapuntische ‘geleerdheid’ te maken heeft, zijn hem [Adriaan Willaert] bijzonder geliefd, in tegenstelling met Gombert (p. 118).

Hier zou ik toch kunnen lezen dat Willaert niet erg van Gombert hield. Zetfouten ontbreken daarentegen vrijwel geheel. Van de twee die ik noteerde zit er één uitgerekend in een jaartal (1536 in plaats van 1436; p.79). De andere bestaat uit een verdwaald aanhalingsteken: ‘(…) zoals “De tous biens plaine van Hayne” van Ghizeghem’ (pp. 82-83), waarbij de titel van de compositie natuurlijk eindigt met ‘plaine’ en Hayne van Ghizeghem de componist is. Verbazingwekkend is tenslotte een vertaalfoutje in een Latijnse titel: ‘Missa Carolus Imperator Romanorum Quintus’ is natuurlijk de Mis voor Karel V, Rooms keizer (ofwel Keizer van het Heilige Roomse Rijk) en niet ‘Karel, de vijfde Romeinse keizer’ (p. 146).

Het boek is erg fraai geïllustreerd en heeft ook als kijkboek veel te bieden. Portretten van componisten en hun opdrachtgevers, vaak prachtige muziekhandschriften en vroege drukken en oude prenten die iets laten zien van de uitvoeringspraktijk vormen een kleurrijke aanvulling op de inhoud. Dat ook op dit punt veel aandacht aan het boek is besteed, blijkt wel uit de aanwezigheid van de ‘nieuwste’ Memling – het recent toegeschreven portret van Jacob Obrecht – waarvan Bossuyt nog voorzichtig meldt dat het ‘mogelijk [werd] vervaardigd in het atelier van Hans Memlinc’ (p. 107). Memling-kenner Dirk De Vos acht dit zeker en zette het prachtige portret op naam van de meester zelf. Slechts één keer spreken tekst en illustratie elkaar tegen. Dat betreft dan

(…) het Chansonnier cordiforme uit de Bibliothèque Nationale in Parijs. De naam verwijst naar de vorm van het handschrift; opengelegd is elke dubbelpagina een hart (…) (p. 70).

Uit de foto op dezelfde pagina blijkt dat deze beschrijving onjuist is. In gesloten toestand heeft het boek de vorm van een hart, geopend zijn het twee harten.

Verder wordt het boek gecompleteerd door een beknopte literatuurlijst, een uitvoerig glossarium waarin technische termen worden toegelicht en twee registers, één op namen en één op de titels van composities. Dat laatste is niet alleen dienstig voor luisteraars, maar ook voor kijkers. Zo vond ik bijvoorbeeld bij Max J. Friedländer, From Van Eyck to Bruegel (edited and annotated by F. Grossmann. New York: Phaidon, derde ed. 1969) een foto van een schilderij van de anonieme Antwerpse Meester van de Vrouwelijke Halffiguren (‘Master of the female half-lengths’; foto nr.189). Dit schilderij bevindt zich in de Sammlung Harrach te Wenen en toont drie musicerende dames, waarvan er één de fluit bespeelt en één de luit, terwijl de derde zingt. Met het boek (van Friedländer dus) ondersteboven, blijkt het zelfs op de foto mogelijk de tekst in het muziekboek waaruit de dames musiceren te lezen: Jouyssance de vous donneray mon amy (….). Het titelregister bij Bossuyt leert dat dit een werk is van Gerard van Turnhout (ca.1520-1580) dat in Leuven werd gepubliceerd in 1569. Uiteraard geeft dat dan meteen een datum post quem voor het anonieme schilderij in Wenen.

En dat levert dan meteen weer een probleem op, want de gangbare datering voor deze Meester van de Vrouwelijke Halffiguren is ‘rond 1530’ en dat laat zich moeilijk rijmen met Van Turnhouts publicatie. Nu blijken de vrouwelijke halffiguren van deze meester vaak te musiceren en op een paneel in Museum Boymans-Van Beuningen in Rotterdam speelt een dame luit. De catalogus van deze collectie (Van Eyck to Bruegel, 1400-1550. Dutch and Flemish painting in the colection of the Museum Boymans-Van Beuningen (Rotterdam 1994) nr 66) identificeert wel de tekst die de dame hier zingt, maar niet de compositie. De liedtekst blijkt in dit geval van de Franse hofdichter Clément Marot (1496-1544), maar dat zegt uiteraard weinig over de datum van de muzikale zetting (en hier helpt ook Bossuyts register niet).

Relatief weinig aandacht is er in het boek voor de teksten die door de Zuidnederlandse (en andere) polyfonisten van muziek werden voorzien. Enerzijds is dat niet verbazingwekkend – de auteur is immers muziekhistoricus – maar anderzijds is toch de conclusie onvermijdelijk dat bij deze muziek de tekst absoluut centraal staat. Of het nu om puur liturgische composities gaat, om teksten van Petrarca, Ronsard of Du Bellay, of om meer volkse teksten in het Italiaans of Duits, steeds dient de muziek primair ter ‘versiering’ van de tekst. Polyfonie heeft dan ook alles te maken met poëzie.

Dit laatste heeft dan weer direct gevolgen voor de uitvoeringspraktijk, en vooral ook voor de gekozen tempi. Bij de ‘Vlaamse’ uitvoerders (dus ook op de cd’s die het boek begeleiden) liggen die tempi relatief hoog, waardoor een flink deel van de nuance in de wisselwerking tussen tekst en muziek verloren gaat voor de luisteraar. Wie ooit het Gesualdo Consort Amsterdam hoorde zingen, begrijpt wat ik hier bedoel.

Bij de opmerkingen die Bossuyt wel maakt over de teksten, valt op te maken dat hij het moeilijk lijkt te hebben met het feit dat in vilanellen en moreschen de teksten wel eens wat explicieter zijn dan het hedendaagse concertpubliek gewend is. We zagen dat ‘probleem’ hierboven ook al bij Orlando’s briefwisseling met Wilhelm van Beieren. Het is voor ons door de afstand in tijd en ruimte moeilijk na te voelen hoe obsceen of schokkend een tekst in die tijd precies ervaren werd en we mogen niet vergeten dat het bij poëzie om meer zaken gaat dan alleen de letterlijke betekenis van een tekst.

Hoezeer het moderne ‘geëmancipeerde’ publiek op dit punt nog steeds in bescherming wordt genomen door paternalistische programmeurs, bleek in het programmaboekje van het Festival van Vlaanderen Antwerpen. De beroemde vilanella ‘Matona mia cara’ (met het refrein ‘Don, don, don, diridiri don, don, don’ en volgens Bossuyt als bisnummer op het repertoire van elk koor(tje)) staat daarin volledig afgedrukt (op pp. 113-114), inclusief de scabreuze regel mi ficcar tutta notte, urtar come monton (‘ik neuk je elke nacht, stotend als een ram’). De volledige tekst wordt er preuts ‘vertaald’ – maar feitelijk niet meer dan samengevat – als:

Een landsknecht zingt een serenade

voor zijn geliefde:

hij is noch geletterd noch galant,

maar een uitstekend jager en een vurig minnaar.

(Het andere uiterste kennen we natuurlijk ook, neem de aangedikte vertalingen uit het Occitaans door Ernst van Altena.) Overigens is de tekst van dit lied geschreven in een vorm van Italiaans die de spot drijft met Duitsers die deze taal maar matig beheersten en haar doorspekten met Duitse wendingen en klanken. Zo is het matona uit de eerste regel natuurlijk madonna.

Nog een fraai voorbeeld van een (eerbare) vilanella met een nogal vreemde vertaling uit hetzelfde programmaboek (p. 115) is:

O occhi, manza mia, cigli dorati!

O faccia d’una luna, strali lucenti!

Tienimi menti, gioia mia bella

Guardam’un poc’a me, fa mi contiento.

Waarbij als ‘vertaling’ wordt gegeven:

Haar ogen lijken

op de ogen van een kalf:

hij wil dat zij hem meer aankijkt.

Letterlijk staat dat ‘kalf’ (manzo) er inderdaad, maar in een boerengemeenschap betekent dat toch eerder zoiets als ‘liefje’. Ik zou dezelfde tekst dan ook als volgt vertalen:

O, je ogen, mijn mokkel, met wimpers van goud!

O, gelaat als van een maan, met heldere stralen!

Je ketent mijn geest, vreugde mijn schoonheid,

kijk me nog wat aan, stel mij tevreden.

#

Tot slot nog een zijspoor dat ons weer volledig terugleidt naar de literatuur:

Dat er in Oostenrijk, Duitsland en Nederland dergelijke koren bestonden wist ik al zonder dat Furio Stella mij dat behoefde te vertellen. In die landen leer je als kind muziek en later komen de arbeiders en employés bij elkaar om koren te vormen die worden geleid door meesters in de polyfonie. Ze zingen klassieke polyfonie, ze zingen koraalmotetten, ze studeren solfège en bestuderen de muziek van de musici van het Quattrocento, de anoniemen van de Franse vijftiende eeuw of ook de Italiaanse uit dat tijdperk, van de zestiende en zeventiende eeuw en ze komen zelfs tot in de achttiende. In de protestantse landen is er veel polyfone muziek en bovendien hebben zij veel meer overvloed aan materiaal dan bij ons, al hebben wij in Italië de gehele Italiaanse polyfonie tot onze beschikking van Monteverdi af. Monteverdi was een genie.

De studie van de polyfonie is essentieel voor de mensen uit het noorden, want het zijn lieden die weinig praten, die communicatiemoeilijkheden hebben en daarom bijeenkomen en zingen. Dat is de reden waarom ik naar Furio Stella ben gegaan, want ik heb dezelfde problemen als die mensen uit het noorden. Misschien nog erger omdat zij bijna allemaal zo zijn, terwijl ik hier alleen sta.

Met deze prachtige vooroordelen wordt een postzegelhandelaar in Rome lid van een koor, waarna hij voor zichzelf de ‘geesteszang’ uitvindt. Daarmee bedoelt hij het zingen in de geest, zonder dat er hoorbaar geluid klinkt. Het citaat komt een roman van Luigi Malerba, Il serpente (1966), in het Nederlands vertaald door Frederique van der Velde (De slang. Utrecht/Antwerpen: A.W. Bruna & Zoon, 1970; citaat op pp. 12-13). Malerba vertelt via zijn verhaalpersoon een prachtig absurd verhaal dat ik zowel literatuurliefhebbers als polyfoniegenieters van harte kan aanbevelen. Nog even de titel van het hoofdstuk waaruit bovenstaand citaat komt: ‘Het was heerlijk om te zingen en de zang in het eigen lichaam te voelen ontstaan en naar buiten komen.’

#

Literatuur:

– Ignace Bossuyt, De Vlaamse polyfonie. Leuven: Davidsfonds 1994.

– Horst Leuchtmann, Orlando di Lasso. Sein Leben. Versuch einer Bestandsaufnahme der biographischen Einzelheiten. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1976.

– Horst Leuchtmann, Orlando di Lasso. Briefe. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1977.

– W. Pottier & T. Oost (red.), Orlandus Lassus en Antwerpen 1554-1556. Antwerpen, Museum Vleeshuis, 20 augustus – 27 november 1994. Antwerpen 1994.

#

Dit is een licht gewijzigde versie van een essay dat eerder verscheen in Kruispunt 162 (december 1995) 110-124.