Parijs rond 1900
#
‘Het is als Odessa, maar Odessa is beter.’ Trotzky zei het toen hij in 1902 op de stoep stond van Lenins appartement bij het Parc de Montsouris in Parijs. Weinigen zullen het hem hebben nagezegd – maar ja, wie kende Odessa? Zeker voor wie nu terugkijkt, was Parijs in de periode tussen de Frans-Pruissische oorlog in 1870 en het begin van de Eerste Wereldoorlog in 1914 hét culturele centrum van de westerse wereld.
Vanzelfsprekend was dat niet. De nederlaag tegen Pruissen was vernederend geweest en gedurende de eerste helft van de periode was Frankrijk in politiek opzicht vrijwel volstrekt geïsoleerd. Mede als gevolg daarvan leefde de Franse regering voortdurend met de dreiging van staatsgreep en revolutie. En ook op cultureel gebied waren het toch vooral traditie en burgerlijkheid die de dienst uitmaakten. Onder de dwingende leiding van de Academie was kunst vooral een ambacht in dienst van gevestigde belangen en politieke idealen.
Maar juist in die atmosfeer waarin alle creativiteit verdacht was en waarin elke verandering al bij voorbaat een verslechtering werd gevonden, juist in die donkere wereld, vlamde de vernieuwing in alle hevigheid op. Hoe moeilijk het is om ons nu een goed beeld te vormen van wat zich in deze bewogen periode in Parijs allemaal afspeelde, laat zich misschien wel het best illustreren aan de hand van de Eiffeltoren. Deze constructie die nu de icoon van de stad is, verrees in 1888-’89 ter gelegenheid van de grote Wereldtentoonstelling. Het was het hoogste metalen bouwwerk ter wereld en diende vooral om Frankrijks wetenschappelijke en industriële superioriteit voor de hele wereld duidelijk te maken.
Vrijwel iedereen in Parijs was het erover eens dat nergens ter wereld een afzichtelijker ding te bezichtigen was en er werd dan ook fel tegen de constructie geprotesteerd. Na enige gewenning en nadat de toren tijdens de tentoonstelling veel internationale aandacht had getrokken, ebde die weerzin langzaam weg. Maar zelfs in 1900 was er nog een parlementslid dat voorstelde om ter meerdere eer en glorie van de Wereldtentoonstelling in dat jaar de Eiffeltoren juist af te breken. Wat ook niet mag worden vergeten, is dat Frankrijk in de tweede helft van de negentiende eeuw extreem antisemitisch was. De bekende Dreyfus-affaire bracht het land op de rand van een burgeroorlog, maar was in feite niet meer dan het topje van een ijsberg. Voor Edouard Drumont, een invloedrijk antisemitisch publicist, was de Eiffeltoren in 1889 het symbool voor alles wat er niet deugde aan Parijs en vooral voor de Joodse seksuele potentie die zo bedreigend was voor alle jonge Franse meisjes. Sigmund Freud moest toen nog beginnen met publiceren…
In deze wereld van nationalisme en zwart ressentiment was vrolijkheid bijna per definitie subversief. En juist in deze atmosfeer ontstond het bruisende Parijs dat nu door iedereen met ‘Parijs 1900’ wordt geassocieerd. Later in hetzelfde jaar waarin de Eiffeltoren werd voltooid, op 6 oktober 1889 opende de Moulin Rouge zijn deuren. Montmartre, in 1871 nog een bolwerk van de opstandige Commune, zou vanaf dat moment welhaast synoniem worden met Parijs – althans voor wie spreekt over kunst en cultuur, en over vrolijkheid.
Nog een ander cliché vond zijn oorsprong tijdens de grote Wereldtentoonstelling van 1889: Parijs als lichtstad. Naast allerlei openbare gebouwen en monumenten die vanaf dat moment elektrisch werden verlicht, vielen de zogenaamde ‘Engelse winkels’ daarbij het meest op. Met hun grote, de hele nacht door helverlichte etalages, droegen deze warenhuizen bij aan het beeld van de stad die nooit slaapt. En zoals het flaneren op de boulevards in Parijs al eerder tot een kunst was verheven, zo kregen nu de ‘nachtwandelaars’ hun eigen naam: noctambules.
De bekendste van die ‘nuttelozen van de nacht’ was – toen – waarschijnlijk Jean Moréas, die eigenlijk Ioannis A. Papadiamantopoulos heette. Hij was dichter en lid van de Symbolisten, die hij in 1886 zelfs aan hun naam hielp, maar verliet de groep omdat hij hun symbolisme al te gezocht vond. Behalve zichzelf rekende Moréas één andere dichter tot de groten: Paul Verlaine. Anders dan Moréas, bezat Verlaine geen cent. Als een aartsbohemien leefde Verlaine in cafés en op straat in het Quartier Latin, waar hij vaak te vinden was in het Café François Ier. Een van de gasten die hij daar ontving was de Nederlander Willem Bijvanck die in 1891 Parijs bezocht en een jaar later een boek publiceerde over zijn ontmoetingen met de Parijse Bohème.
Deze Bohème was beslist niet alleen een wereld van kunstenaars. Iedereen voor wie het gezapige burgermansleven geen plaats bood, kon hier terecht. Het enige onderscheid tussen de Bohemiens en het armenproletariaat waaruit een groot deel van de Parijse bevolking bestond, was waarschijnlijk het zelfbewustzijn van de leden van de eerste groep. In veel opzichten vormde de Bohème ook de verbinding tussen proletariaat en bourgeoisie. De zelf geschreven liederen die Aristide Bruant zong en publiceerde waren volledig geworteld in de laagste regionen van de Parijse bevolking, maar bereikten een veel breder publiek.
Als geen ander café werd Le Chat Noir het ontmoetingspunt voor beide werelden. Bruant zong er voordat hij zijn eigen Mirliton opende, dat daarna een even beroemd café chantant zou worden. Een van de zangeressen die in de Mirliton carrière maakte was Yvette Guilbert, die Yvette tot een van de meest populaire Franse meisjesnamen zou maken. Het zijn vooral de tekeningen en schilderijen van Henri de Toulouse Lautrec die ons beeld van deze wereld bepalen. Foto’s werken vaak ontluisterend, waar juist de werken van Toulouse Lautrec wel de magische spanning van het moment wisten te registreren. Het was een wereld vol hooggespannen idealen, en een wereld waarin kunstenaars, politieke opposanten, maatschappijcritici en de meest vreemdsoortige ‘filosofen’ elkaar vonden.
De Hongaar (maar zich Duitser voelende) Max Nordau stortte zich in de jaren ’80 als observant in deze wereld en publiceerde er in 1892 een lijvig boek over met de veelzeggende titel Entartung. De kosmopolitische openheid, de politieke – en vaak ook occulte – ondertonen, en het filosofische en esthetische modernisme van deze wereld waren voor hem de voorboden van wat een generatie later dreigend Der Untergang des Abenlandes zou worden genoemd.
Toch was eigenlijk het gevaar al geweken toen Nordau zijn boek publiceerde. Goed, er ontplofte af en toe nog een anarchistische bom (waarvoor zelfs een Nederlander, Alexander Cohen, het land werd uitgezet), maar in feite was de Bohème al lang een geaccepteerd onderdeel van het Parijse leven geworden. En toen in 1899 de deuren van de bistro Maxim na een verbouwing heropenden, deed daarmee de Art Nouveau zijn intrede in Parijs. Eugene Cornuché, de nieuwe eigenaar introduceerde de nieuwe kunst uit de School van Nancy niet alleen in Parijs, maar daarmee ook in de wereld. Nog in hetzelfde jaar 1899 publiceerde George Feydeau zijn toneelstuk La Dame chez Maxim dat in 1933 werd bewerkt voor het witte doek. Maar het is toch vooral de populaire operette Die Lustige Witwe (première in Wenen op 30 december 1905) die Maxim internationaal tot een begrip maakte: ‘Da geh ich zu Maxim’.
In dezelfde periode verrezen ook de gietijzeren ingangen van de metrostations, ontworpen door Hector Guimard. Dat was echter vooral ‘straatmeubilair’ en de reacties erop waren lang niet onverdeeld positief. On-Frans was nog wel de meest algemene veroordeling van deze Art Nouveau. De recensent van Le Temps achtte het lettertype dat Guimard voor de Métropolitain had ontworpen een belediging voor de Franse smaak en een stompzinnigheid tegenover buitenlandse bezoekers.
Wat deze ‘metrostijl’ op straat echter niet lukte, gebeurde in het mondaine Maxim wel. De vazen en glassculpturen van Gallé en Lalique, waarin de wervelende sluiers van Loie Fuller en Isidora Duncan leken te zijn gestold, het uit New York geïmporteerde glas in lood van Tiffany, het chique tafelzilver van Christofle, allemaal waren ze hier ingepast in een ‘totaaldesign’ – een concept waarvoor in de voorbije twintig jaar vanuit vele uiteenlopende disciplines de basis was gelegd. En het publiek kwam, bekeek het, en morde niet. Gezien worden bij Maxim werd in korte tijd noodzaak voor wie erbij wilde horen.
Kunst als volledig geïntegreerd onderdeel van het bestaan, dat was het streven, en Richard Wagner gold daarbij als een lichtend voorbeeld. Een van de onvermoede revoluties die zich daarbij voltrok, was de razendsnelle opkomst van het affiche. Naast het geïllustreerde tijdschrift bracht juist het affiche de kunst onder het volk. Letterlijk alles kon voortaan van een plaatje worden voorzien, en de straat verving de galerie als ontmoetingspunt voor kunst en publiek. Kunstenaars als Bonnard, Steinlen, Mucha, en natuurlijk Toulouse Lautrec ontleenden er in hoge mate hun roem aan.
Ondertussen bleef de Franse politiek een heikele aangelegenheid. Nog in oktober 1899 kwam de Derde Republiek bijna ten val en marcheerden er soldaten door Parijs om met geweld een einde te maken aan een massale staking. Eerder dat jaar was geheel onverwacht president Faure overleden en dat had alle revolutionaire krachten maar weer eens ontketend. De relatie met Engeland was zo slecht, dat uit pure recalcitrantie heel Frankrijk de Boerenoorlog in Zuid Afrika aangreep voor een ‘Boerenmode’. Met vilten voortrekkershoeden en La marche des Boers werd daaraan op straat opzichtig uiting gegeven.
Het zal dan ook niet uitsluitend nationalisme zijn geweest, dat ertoe leidde dat bij de Wereldtentoonstelling van 1900 de helft van de inzendingen uit Frankrijk zelf kwam. Slechts twee staatshoofden bezochten deze tentoonstelling: de koning van Zweden en de Shah van Perzië, en die laatste werd ook nog bijna het slachtoffer van een anarchistische bomaanslag. Het tuig weigerde te exploderen.
Maar ondanks dat deze Wereldtentoonstelling niet het succes werd dat de organisatoren hadden gehoopt, werd hier wel een uitvinding gepresenteerd die als geen ander de kunstvorm van de twintigste eeuw zou worden: de cinema. Ook de fonograaf beleefde hier zijn eerste echt publieke vertoning en de twee werden zelfs ook meteen in combinatie met elkaar gebruikt om tot een sprekende film te komen. Op een manier die nog nooit eerder was vertoond, zouden beide uitvindingen kunst en kapitaal aan elkaar gaan binden.
Een jaar later, in 1901, kwam in Engeland koning Edward VII op de troon. Als levensgenieter was deze nieuwe vorst geen onbekende in Parijs en na een officieel staatsbezoek aan Parijs in 1903 kon eindelijk weer de basis worden gelegd voor toenadering tussen beide staten. In politiek opzicht werd de situatie van Frankrijk daarmee een stuk stabieler. En ondertussen bleef de reputatie die Parijs zich had verworven onverminderd jong talent naar zich toe trekken. 1901 is dan ook het jaar waarin de jonge Pablo Picasso zich in Parijs vestigde.
De naam Picasso is welhaast synoniem geworden met het begrip ‘moderne kunst’, of ‘kunst van de twintigste eeuw’. Al in 1907 schilderde hij het werk dat meteen werd gezien als de definitieve breuk met de negentiende eeuwse kunstopvattingen: Les demoiselles d’Avignon (de titel is een stuk recenter dan het schilderij). Vernieuwingen die eerder door Cézanne, Gaugain, Matisse en de fauvisten waren geïntroduceerd, werden hier tot hun uiterste consequentie doorgevoerd en losgeweekt uit de academische voedingsbodem waarin zij waren opgegroeid.
Het kubisme was geboren en voortaan zou het in de kunst niet meer in de eerste plaats draaien om compositie, maar juist om decompositie. Niet meer het verhullen in symbolen of clichés, maar juist het ontleden van de werkelijkheid in termen van ‘bol, kegel en cylinder’ zouden het beeld bepalen.
Naast Pablo Picasso was vooral Georges Braque de mede-grondlegger van het kubisme. Geen van beide waren zij theoretici. Aan hun werk lag geen programma ten grondslag, zij deden slechts wat hun gevoel hen ingaf. Picasso had weliswaar veel vrienden in de literaire kringen in Parijs en hij volgde met grote interesse de nieuwste kosmologische theorieën van Einstein en Bergson, maar wie hem naar zijn eigen werk vroeg, kon een antwoord verwachten in de trant van ‘niet met de bestuurder praten’.
Kunst als verwezenlijking van een programma was meer iets voor de aanhangers van een andere stroming die vrijwel gelijktijdig opgang maakte: het futurisme. Het eerste ‘Manifest van het futurisme’ was op 20 februari 1909 verschenen in Le Figaro. Filippo Marinetti verklaarde erin ‘een ronkende automobiel (…) mooier dan de Nikè van Samothrake’. En beide ‘stromingen’, kubisme en futurisme, vormden niet meer dan de meest opvallende loten in wat een complete wildgroei aan superindividuele kunstopvattingen zou worden, of lijken te worden. De westerse kunst gedroeg zich in de eerste jaren na 1900 als een knotwilg in het voorjaar. En Parijs was nog steeds het bruisende middelpunt van die nieuwe lente.
Ook de velen die later hun eigen weg zouden gaan, en de enkelingen die dit vanaf het begin deden, vonden een plaats in de Parijse kunstscène in het eerste decennium van de twintigste eeuw. Duchamp, Modigliani, Léger en Robert en Sonia Delaunay, allemaal ondergingen zij de invloed van Braque en Picasso en van de ideeën van het futurisme. Maar ‘scholen’ werden steeds minder overheersend en ook relatieve eenlingen als Henry Rousseau en Marc Chagall konden hun talenten in Parijs tot volle bloei laten komen, zoals niet te vergeten ook Mondriaan pas in Parijs volledig zichzelf werd.
De eerste grote confrontatie van al deze vernieuwingen met het brede publiek, en de – vaak schoorvoetende – doorbraak die daarop volgde, die vond echter niet plaats in Parijs. Die kwam in februari en maart 1913 in New York met ‘Internationale tentoonstelling van moderne kunst’ in het leegstaande 69th Infantry Regiment Armory aan Lexington Avenue. Honderdduizend bezoekers zagen hier zestienhonderd van de meest moderne kunstwerken en hoewel de kritieken uiterst verdeeld waren, was deze hele gebeurtenis uiterst succesvol. Deze Great Armory Show luidde een nieuw tijdperk in de kunstgeschiedenis in. De grote oversteek was gemaakt.
#
Een eerdere versie van dit essay verscheen in Art & Value 2/2 (zomer 1994) 96-105.
No Comments