Priester-kunstenaars in Parijs en Brussel
#
Tussen de steden Parijs en Brussel bestond in de tweede helft van de negentiende eeuw een bijzondere relatie. Parijs was het centrum van een bloeiende Europese cultuur waarvan de meest ‘wilde’ uitwassen aan censuur en conservatisme ontsnapten door uit te wijken naar Brussel. Brussel was een jonge hoofdstad met een rijke burgerij die het nieuwe een warm hart toedroeg. De vruchtbare wisselwerking die daaruit ontstond, stond in 1997 centraal in enkele exposities die eerst in Parijs te zien waren en aansluitend in een drietal plaatsen in België. Gelijktijdig verscheen een fraai en informatief boek onder redactie van Anne Pingeot en Robert Hoozee, Parijs-Brussel/Brussel-Parijs. Realisme, impressionisme, symbolisme, art nouveau: de artistieke dialoog tussen Frankrijk en België, 1848-1914 (Antwerpen: Mercatorfonds 1997).
Naast de tentoonstelling ‘Paris-Bruxelles/Brussel-Parijs’ in het Museum voor Schone Kunsten te Gent, kwam deze culturele uitwisseling in het najaar van 1997 op nog twee andere plaatsen in België voor het voetlicht. Het Palais des Beaux-Arts in Charleroi belichtte Rodins verblijf in België (1871-1877) en het Brusselse Museum Charlier gaf met ‘Émile Verhaeren, een imaginair museum’, een beeld van de kunstkritiek door Verhaerens kunstkritiek en van Théo van Rysselberghe. Dit drietal tentoonstellingen was dus eerder in datzelfde jaar ook al te zien in Parijs waar zij samen invulling gaven aan het ‘Seizoen Frankrijk-België’.
De periode die deze exposities en et lijvige boekwerk bestrijken, begint rond 1850. Exacter is wellicht het jaar 1846, toen de directe spoorverbinding tussen Brussel en Parijs werd voltooid. De aantrekkingskracht van het noorden op diverse Franse kunstenaars, wordt verklaard door verschillende factoren. Om te beginnen is er natuurlijk de gemeenschappelijke taal, maar ook de bloeiende economie en het – op alle fronten – liberale klimaat in Brussel speelden een belangrijke rol. Door dit liberalisme konden zaken die in Frankrijk onmogelijk door de censuur kwamen, in België vrijelijk worden geuit. En wie om politieke redenen Frankrijk wilde of moest verlaten, was in België vrijwel altijd welkom. Zo bijvoorbeeld Victor Hugo, die na de staatsgreep van Lodewijk Napoleon in 1851 de wijk nam naar Brussel.
Bovendien vonden Franse kunstenaars voor hun nieuwe opvattingen vaak eerder gehoor in Brussel dan in Parijs. Een bindend element tussen deze kunstenaars, en tussen beide steden, vormde daarbij het symbolisme. Meer dan louter een stroming in de kunstgeschiedenis, was het symbolisme een soort van algemene levensvisie die kan worden beschouwd als de New Age-beweging van anderhalve eeuw geleden. Allerlei wat eind negentiende eeuw nieuw was, vond er een plaats in, maar steeds onder het mom van hoge ouderdom en in nevelen gehulde traditie. Het was dan ook niet alleen de tijd waarin de historische wetenschap de middeleeuwen herontdekte, maar ook die waarin Sigmund Freud het menselijk bewustzijn begon te exploreren.
De meer duistere kanten van deze ontwikkeling zijn nog relatief weinig onderzocht. Dat is temeer jammer omdat hier wel degelijk ook de wortels liggen van een groot deel van het huidige New Age-gebeuren. Wat daarbij opvalt is dat er sprake lijkt te zijn geweest van een soort ‘taakverdeling’ tussen Parijs en Brussel. Elk van beide centra had een eigen inbreng in de brede stroming van het symbolisme, die juist door deze kruisbestuiving tot haar volle breedheid kon uitgroeien.
Het occultisme in Frankrijk beleefde al sinds de tweede helft van de achttiende eeuw een sterke opleving. Dat was een reactie op het verlichtingsdenken waarin de rede centraal stond, en deze opleving bevatte tevens elementen van verzet tegen de allesoverheersende katholieke kerk en de daarbij behorende moraal. Naast hun belangstelling voor mystiek en magie, hadden veel van de geheime genootschappen in die tijd dan ook een politiek karakter. Het magische denken en experimenteren uit deze kringen vond rond het midden van de negentiende eeuw een hoogtepunt in het werk van Alphonse-Louis Constant (1810-1875). Onder het pseudoniem Eliphas Lévi werd deze ex-seminarist en radicaal een bekende magiër en ook nu nog is zijn werk fundamenteel voor een goed begrip van het hedendaagse occultisme.
Eén van de zaken waarin Lévi zich verdiepte, was de Orde van de Rozenkruisers, een geheim genootschap uit de vroege zeventiende eeuw. Niemand weet met zekerheid of het ook daadwerkelijk sinds die tijd werd gecontinueerd – of zelfs of het in de zeventiende eeuw wel echt heeft bestaan. Waarschijnlijk zijn de negentiende-eeuwse en latere Rozenkruisers nieuwe ‘bedenksels’ die op het Europese vasteland juist in hoge mate schatplichtig zijn aan Eliphas Lévi. De echte opleving kwam echter in 1892 met een gebeurtenis die minstens zozeer tot de kunstgeschiedenis behoort als tot de geschiedenis van het westers occultisme. In maart van dat jaar opende Joséphin Péladan (1858-1918) in Parijs de ‘Salon de la Rose+Croix’.
In de persoon van Péladan waren – zoals wel vaker in het symbolisme – de magiër en de kunstenaar onlosmakelijk met elkaar verbonden. Hij was gevormd door de ideeën van Lévi en diens leerling en opvolger Papus (Gérard Encausse, 1865-1916) en was zijn carrière begonnen in nauwe samenwerking met de markies Stanislas de Guaita (1860-1898). De Guaita had gedichten gepubliceerd in bundels met titels als La muse noire (‘De zwarte muse’, 1883) en Rosa mystica (1885), maar wijdde zich vanaf 1893 volledig aan het occultisme. Péladan volgde de omgekeerde weg. Hij was een ex-bankmedewerker die zich volledig op de magie stortte en daarna ook als schrijver aan het werk toog. In 1888 ‘herstelden’ zij samen de Orde van de Rozenkruisers. Niet veel later brak Péladan met de markies, die hij beschuldigde van ‘kabbalistische en vrijmetselaarsneigingen’. Zelf stond Péladan een meer christelijk georiënteerd magiërschap voor.
Joséphin Péladan moet een wonderlijk modern man zijn geweest. Hij leefde en werkte onder tal van pseudoniemen, sommige ontleend aan het oude Assyrië en met andere poserend als vrouw. Péladan verslond het werk van De Sade en schreef onder de titel La décadence latine (‘De Latijnse decadentie’) een serie romans waarin magie en erotiek hand in hand gaan. Qua inhoud sluiten deze romans volledig aan bij het werk van de Belgische beeldend kunstenaar Félicien Rops. De titel van het eerste deel in de serie is La vice suprême (‘De hoogste ondeugd’, 1884).
De speciale fascinatie van Péladan – en van veel tijdgenoten – voor het fenomeen tweeslachtigheid (androgynie of hermafroditisme) verklaart zijn vrouwelijke pseudoniemen. Geïnspireerd door Balzacs roman Séraphita (1834-’35) wijdde hij er in 1886 de roman Curieuse aan. Het was naar aanleiding van deze romans dat De Guaita met Péladan in contact kwam en hun samenwerking begon. Met de opening van de eerste Salon de la Rose+Croix trad Péladan volledig in de schijnwerpers van de culturele avant-garde.
Het manifest dat hij bij die opening van die Salon voordroeg, klonk als een gewijde opdracht: ‘Kunstenaar, gij zijt priester: de Kunst is het grote mysterie, en wanneer uw inspanning resulteert in een meesterwerk daalt een gewijde straal neer als op een altaar. (…) Kunstenaar, gij zijt koning: de Kunst is het ware rijk, en wanneer uw hand een perfecte lijn neerzet, dalen de cherubijnen zelf neer om zich te behagen als voor een spiegel (…).’ Bij een andere gelegenheid dichtte hij de kunst de centrale en bemiddelende rol van een religie toe ‘tussen het fysieke en het metafysieke’. Het had de geloofsbelijdenis van het symbolisme kunnen zijn.
Het succes van deze salons, die tot 1897 jaarlijks plaatsvonden, bleef bepaald niet beperkt tot Parijs. Met name in Brussel genoten zij grote bekendheid en omgekeerd was Péladan ook goed op de hoogte van de kunst in België. In het werk van Rops herkende hij zijn eigen fascinaties, en ook Fernand Khnopff ontving hij met open armen. Khnopff exposeerde dan ook vier maal in de Salons de la Rose+Croix. Ook andere Belgische symbolisten als Delville, Levêque en Mellery vonden hun weg naar deze salons en de (toen) beroemde dichter en criticus Émile Verhaeren (1855-1916) voelde zich er volledig thuis.
Op hun beurt haalden deze Belgische kunstenaars Péladan naar Brussel. Niet alleen vonden zijn denkbeelden daar navolging, Jean Delville zorgde er bijvoorbeeld ook voor dat Péladans toneelstuk La Prométhéide in Brussel werd opgevoerd. In Parijs was dit stuk onspeelbaar gebleken, maar in Brussel kwam het dus op de planken. Een vergelijkbaar lot viel trouwens ook diverse Franse componisten ten deel. Werken van onder andere Massenet, Reyer, Chabrier en Vincent d’Indy werden door de Opera in Parijs geweigerd en beleefden hun première in Brussel.
Met zijn uitwerking van het thema van de liefde en de dood vond Péladan een willig gehoor bij de Oostendse schilder James Ensor. Net als bij Rops komt in diens werk dit thema regelmatig terug. Dat dit alles zich niet binnen een kleine gesloten groep afspeelde, blijkt wel uit het feit dat in dezelfde periode ook Freud zich boog over dit mythische thema van ‘eros en thanatos’.
Péladan ontwikkelde zich verder als auteur van toneelstukken die het midden hielden tussen drama en ritueel, een genre waarmee hij in zijn tijd overigens niet de enige was. Richard Wagner was hier natuurlijk het grote voorbeeld en Péladan droeg ook enkele van zijn werken op aan Wagner. Omdat de Comédie Française weigerde deze stukken te spelen, richtte Péladan zelf het ‘Théâtre de la Rose+Croix’ op. Zo werd hij tevens impresario en regisseur. Met dit alles ontwikkelde hij zijn Rose+Croix tot iets dat meer heeft van ‘cult’ dan van cultus en dat in zekere zin een goed lopend bedrijfje werd. Ook in dat opzicht biedt New Age dus niets nieuws. Een gevolg was wel dat zijn meer occult geïnteresseerde kompanen hem in 1893 in de ban deden.
In een pompeuze brief werd Péladan beschuldigd van schismatisch gedrag en uit zijn eigen orde gezet. Uiteindelijk bleek hij toch meer kunstenaar dan magiër. Jean Delville, wellicht zijn trouwste volgeling in Brussel, ging uiteindelijk ook zijn eigen weg en stichtte ‘L’art idéaliste’, met salons in 1896 en 1897.
Een belangrijke chroniqueur van deze negentiende-eeuwse geschiedenis van het occultisme is de Belgisch/Nederlandse schrijver J.-K. Huysmans (1848-1907). Hij woonde in Parijs in dezelfde straat waarin eerder Eliphas Lévi was overleden. In de boekhandel van Edmond Bailly in de Rue de la Chausée d’Antin, een bekend trefpunt, leerde hij de Parijse occultisten kennen. In zijn romans A rebours (‘Tegendraads’, 1884) en Là-bas (‘Daar onder’, 1891) geeft hij een indringend beeld van deze schimmige wereld. Een schrijver die binnen het symbolisme geheel zijn eigen weg ging, is Georges Rodenbach (1855-1898). Hij werd beroemd met zijn roman Bruges-la-morte (1892) waarin hij in woorden dezelfde sfeer weet op te roepen als die Fernand Khnopff in zijn tekeningen legde. In combinatie met de (her)ontdekking van de middeleeuwen en van de middeleeuwse kunst, en met de opkomst van het moderne toerisme, werd Brugge hier een imago aangemeten dat deze stad nooit meer zal kunnen afleggen.
Dan is er nog Maurice Maeterlinck (1862-1949), die in zijn tijd alom werd geroemd als de Shakespeare van het fin-de-sciècle. Rechtstreeks beïnvloed door de ideeën van Péladan en de zijnen, schreef hij toneelstukken die op hun beurt weer inspiratie leverden aan verschillende componisten. Het bekendste voorbeeld is Pelléas et Mélisande (1892) waarvoor Fauré (en later ook Sibelius) de toneelmuziek schreef. Debussy maakte er in 1902 een opera van, en in Wenen liet Arnold Schönberg zich er door inspireren tot een symfonisch gedicht.
#
Een eerdere versie van dit artikel verscheen in Vitrine 10/5 (1997) 18-21.
No Comments