Geen klinkend “Wat wij brengen”, maar een eerlijk “Wat wij ombrengen”.
(Die Fackel 1, begin april 1899)

Mahler

Der Herr ‘Direktor’ des k.k. Hof-Operntheaters Gustav Mahler, und seine Frau

Alma Mahler, Gustav Mahler. Herinneringen en brieven. Amsterdam/ Antwerpen: Uitgeverij Atlas, 1993. Vertaling: Tinke Davids.

De analogieën met het eigen leven, die op een of andere manier in een dergelijke briefwisseling steeds weer opdoemen, die maken het lezen van zo’n boek zo bijzonder fascinerend (p. 275).

Zo schreef Gustav Mahler over de correspondentie Wagner-Wesendonk, in een brief aan zijn Alma uit 1904. Hetzelfde kan gezegd worden van de correspondentie Gustav-Alma, en over Alma Mahlers herinneringen aan haar eerste echtgenoot.

Het meest bijzondere van dit boek is misschien wel dat er pas nu voor het eerst een Nederlandse vertaling verschijnt. En dat terwijl de eerste Duitse druk nog wel in Amsterdam werd uitgegeven. Dat gebeurde in 1940 bij Allert de Lange, die een reputatie had voor wat betreft het uitgeven van Exil-literatuur. In haar voorwoord schrijft Alma niet van plan te zijn geweest deze aantekeningen en brieven nog bij haar leven te publiceren, maar [d]e Europese wereld is nu [zomer 1939] echter fundamenteel veranderd. Op de vlucht naar New York maakte zij het boek drukklaar.

Met deze publicatie heeft Alma Mahler geen volledige biografie willen maken; het zijn herinneringen die zij in eerste instantie voor zichzelf noteerde, enkel en alleen omdat niemand Gustav Mahler zo goed gekend heeft als ik (p. 7). Het boek is daardoor een erg persoonlijk relaas, dat minstens zoveel vertelt over de persoon van de auteur als over de persoon die onderwerp is. En dat is maar gelukkig ook, want Alma Mahler is een fascinerende vrouw en een boeiend vertelster. Alma (zo vertrouwd ben ik ondertussen wel met haar) werd in 1879 geboren als dochter van de Weense landschapsschilder Emil Jakob Schindler – ‘de Schubert onder de schilders’. Haar vader overleed al in 1892, waarna haar moeder opnieuw trouwde met Karl Moll, leerling van Alma’s vader en lid van de Wiener Sezession. In haar ouderlijk huis aan de Hohe Warte was het een komen en gaan van alle mogelijke leden van de culturele elite van het Wenen van die tijd – en dus niet van Wenen alleen.

Het eerste contact tussen Alma en de negentien jaar oudere Gustav Mahler werd gelegd ten huize van Bertha Zuckerkandl, de echtgenote van een belangrijke anatoom van de Weense medische school die kan worden beschouwd als de spin in het web van de Weense high society. In haar herinneringen beschrijft Alma deze gebeurtenissen op een onschuldige toon alsof het een alledaags toeval betrof. Ze had zelfs de uitnodiging eerst afgewimpeld omdat ze zo sterk was […] beïnvloed door alle leugenverhalen die men over Mahler vertelde (11). Maar uiteindelijk liet zij zich toch overhalen, en dan nog vooral omdat ook Max Burckhard en Gustav Klimt waren uitgenodigd, en ze dus onder vrienden zou zijn.

En wat voor vrienden! Max Eugen Burckhard, schrijver en directeur van het Burgtheater, was vijfentwintig jaar ouder dan Alma en werd door haar beschouwd als een jeugdliefde en leermeester (12). Over Klimt, de schilder die de Sezession groot maakte, zwijgt zij veelbetekenend. Ook hij was een flink stuk ouder dan Alma, getrouwd en vader, maar zij had in het geniep al geruime tijd een stormachtige verhouding met deze meest sensuele portretschilder aller tijden. Het ligt dan ook voor de hand te vermoeden dat deze ontmoeting iets minder toevallig was dan Alma meende (of achteraf voorgeeft).

Gustav Mahler voelde zich meteen tot Alma aangetrokken en werd binnen de kortste keren hevig verliefd. Alma beantwoordde die gevoelens, en zowel dat als de afgunst van Klimt en Burckhard – die ook beroepsmatig zijn rivaal was – zullen Mahler goed hebben gedaan. Nog diezelfde avond nodigde hij Alma uit om de volgende ochtend samen met Bertha Zuckerkandl en haar zuster Sophie Clemenceau (een schoonzus van de Franse politicus) de generale repetitie van Hoffmanns Erzählungen bij te wonen. Een afspraak die door Mahler bezegeld werd met Een man een woord? (13). Alma hield zich aan de afspraak en liet daar zelfs een les van haar geliefde muziekleraar Alexander von Zemlinsky voor schieten. Tot zover was alles nog erg onschuldig: Nog steeds vermoedde ik niets, en het drong niet tot me door dat ik zo bij hem in de smaak was gevallen. Hij maakte indruk op me, maar voor mij was mijn studie bij Zemlinsky nog belangrijker (24).

De ochtend na het bezoek aan de Opera ontving ze al vroeg een liefdesverklaring in dichtvorm, anoniem. Latere biografen hebben zich daar nogal diepzinnig over uitgelaten, maar voor Alma kon er ook zonder ondertekening weinig twijfel over bestaan wie de afzender was. Doordat de vierde en laatste strofe opent met de regel Ich hör’s: ein Mann – ein Wort! (24) kon een goed verstaander – en dat was Alma beslist – ook moeilijk anders menen. Overigens is opvallend dat dit gedicht in het hier besproken boek onvertaald blijft. Een vertaling is wel opgenomen in de biografie door Françoise Giroud, Alma Mahler of de kunst te worden bemind (Baarn: de Prom, 1989; pp. 36-37), maar dan zo slecht dat deze cruciale regel er volledig uit verdween. (Maar eigenlijk is deze hele biografie het lezen niet waard, Giroud is ergerlijk vooringenomen en een uiterst slecht – of waarschijnlijk helemaal geen – psychologe.)

In de vroege ochtend van 9 maart 1902 trouwden Gustav Mahler en Alma Schindler in alle stilte in de Karlskirche. Het huwelijk was voor die avond aangekondigd, wat een volle kerk trok, maar toen zaten de beide echtelieden al in de trein naar Petersburg. Helemaal vanzelf was het allemaal niet gekomen, en vooral Mahler was zich sterk bewust van hun leeftijdsverschil en van het feit dat Alma met haar drieëntwintig jaar nog wel erg jong en onervaren was. Ook later zou dit besef een rol in hun verhouding blijven spelen:

Mahler en ik waren jaloers op elkaar. Eerst ik meer dan hij. Ik was jaloers geweest op zijn verleden, dat ik in mijn argeloosheid destijds als zeer verwerpelijk beschouwde. Hij was jaloers op mijn toekomst, en dat kan ik nu begrijpen. (73)

Desalniettemin was ondertussen het enige natuurlijke geschied. De gevolgen werden al spoedig merkbaar, en ik leed ontzaglijk (39). De terughoudendheid die Alma – ondanks haar verliefdheid – tegenover Klimt steeds had weten te bewaren, had zij nu laten varen.

Ondanks dat de Mahlers in alle opzichten societyfiguren waren, leidden zij toch op zijn minst naar hun eigen gevoel een teruggetrokken leven. Misschien is dat wel typisch Weens, waar men graag zegt dat wo mir san ist oben (‘waar wij zijn is boven’, wij staan boven de massa), maar iedereen ondertussen niet minder graag in de schijnwerpers staat en daartoe ook immer bereid is tot schmieren en ellebogenwerk. De gelukkigste jaren van hun huwelijk, tot en met 1907, dragen in de herinneringen steeds als titel ‘Splendid isolation’. Ondanks haar mondaine opvoeding voelde Alma zich in gezelschap steeds wat verlegen, wat aan Mahlers zijde zo sterk werd dat zij het gevoel had slechts onzin uit te kramen. Desalniettemin blijkt vooral uit Mahlers brieven dat zij in zijn muzikale vriendenkring alom geliefd was. Dat hun isolement niet altijd zelf verkozen was, blijkt uit een opmerking uit 1905: het antisemitisme tierde al welig, en Mahler kreeg het te voelen (101).

Alma werd zich er al vroeg van bewust dat Gustav en zij nu eenmaal in het brandpunt van de aandacht stonden en dat, hoe onaangenaam een ontmoeting ook kon zijn, de ander er toch steeds zijn voordeel mee zou proberen te doen. Wanneer ze later, in 1920 in Amsterdam, op die manier de groeten wordt gedaan van een verschrikkelijke mevrouw X. uit Krefeld, merkt ze daarover op: Così fan tutte. Iedereen ‘herinnert’ zich tegenwoordig, terwijl de meesten destijds hoogst onaangename en kwalijkgezinde mensen waren (52).

Mahler was, in het begin vooral als dirigent, een beroemdheid: Iedereen was bang voor hem, en iedereen vond hem interessant (88). Veel trok hij zich daar niet van aan, en als we Alma mogen geloven bleven zij beide in deze sfeer van plechtstatige komedianten (146) vooral zichzelf. Dat zij daarmee indruk maakten, blijkt uit de opmerkingen in het ‘dagboek van mevrouw Ida Dehmel’, waaruit Alma citeert. Die schrijft daarin over de trotse waardigheid en de stralende vruchtbaarheid van mevrouw Mahler en haar moeder. Ze beschrijft Alma als [d]e knappe, blonde, stralende vrouw, die haar gezegende omstandigheden bepaald niet probeerde te verbergen (Alma droeg reformkleding), en gaat verder over de lichte, comfortabele, rijke woning, het goed eten en drinken, en mensen bij elkaar die elk afzonderlijk de moed en het recht hebben te zeggen: ik ben ik! (105).

Zelf zette Mahler zijn titel directeur van de Opera tussen aanhalingstekens, en beschouwde hij alleen zijn scheppend werk als van werkelijk belang (232). In Lemberg (Lwow), waar hij op straat regelmatig als operadirecteur werd aangesproken, ontlokte hem dat in een brief de opmerking: Overigens is het werkelijk komiek zo bekend als ik ben (253-254; schreef hij wirklich komisch ‘gewoon vermakelijk’?).

Pas in Amerika drong het tot hun beider bewustzijn door dat Mahlers roem een vanzelfsprekendheid was geworden. In de Nieuwe Wereld was hij plotseling aan het incognito overgeleverd, en [m]en vergeet zijn armoedige jeugd, en dan kost het weer moeite een onopvallend figuur in de massa te zijn (201). Toch was dat incognito ook in de Verenigde Staten betrekkelijk. In de meer cultureel geëngageerde kringen was Mahler ook daar een beroemdheid die overal geïnviteerd werd, en hij werd wel degelijk op straat herkend. Hij kreeg er zowaar dandy-neigingen door, en zei voortaan vaak: ‘Men hoeft niet onder de tafel te spuwen om een Beethoven te zijn!’ (200).

Mahler was een gevoelsmens die leefde voor zijn kunst, en in die zin dus een echte romanticus. In een van zijn eerste brieven schrijft hij al over het demonische principe van de kunst, dat de mens die daarvan bezeten is altijd dwingt de eigen persoonlijkheid op te geven (227). En nog in dezelfde brief betoogt hij ook dat de enige ware werkelijkheid op aarde ons gemoed is – dat alle werkelijkheid voor hem die dat heeft begrepen, slechts een schim, een holle schaduw is. En voor alle duidelijkheid, voor [p]latkoppen als Maeterlinck, en voor het opbloeiende occultisme van zijn tijd (die onzin en alles wat ermee samenhangt, 254) had Mahler geen goed woord over.

Daar kwam bij dat hij op kunstzinnig gebied ook tot geen enkele concessie bereid was. Zelfs wanneer hij als gast was uitgenodigd, was hij niet te beroerd om halverwege het programma de zaal te verlaten wanneer een opera of de uitvoering daarvan hem niet aanstond. Geknoei was aan hem niet besteed. Voor zijn omgeving kon hij daarmee behoorlijk onmogelijk zijn, en daar moest zelfs Alma aan wennen: Een […] eigenaardige afspraak was dat wat de vorige dag juist was geweest, de volgende dag niet meer hoefde te kloppen (90). Wie van deze openheid van geest in ieder geval geprofiteerd heeft was Arnold Schönberg (in 1907), die een groot bewonderaar van Mahler was en over wie Mahler opmerkte: Ik begrijp zijn muziek niet, maar hij is nog jong; misschien heeft hij gelijk. Ik ben oud, ik heb misschien geen gevoel meer voor zijn muziek. (127)

En geconfronteerd met onoprechtheid, begon Mahler compleet te twijfelen aan mezelf […]! Zijn de mensen dan van ander materiaal dan ik? (335).

Hoewel Mahler vooral in de bergen zeer kon genieten van de natuur, lag in deze romantische optiek natuur beslist niet dieper dan cultuur. Nadat hij kort achtereen Beethovens zesde symfonie, de Pastorale, had gedirigeerd en de Niagara waterval had bezocht, concludeerde Mahler dat de gearticuleerde kunst groter is dan de ongearticuleerde natuur (201). En toch was voor Mahler ook de ‘gearticuleerde kunst’ niet het hoogste. Uiterst fascinerend is in dat opzicht zijn brief aan Alma van 27 juni 1909, waarin hij – als ik hem goed begrijp – juist de levenskunst (in de ware zin van het woord) tot het hoogste doel verklaart:

‘Spreid je vleugels uit’, oefen je in het schone en goede, groei ononderbroken (dat is de ware productiviteit) en wees verzekerd van wat ik altijd preek: wat wij achterlaten, wat het ook mag zijn, is toch altijd slechts de dop, de schil enzovoort. […] Natuurlijk bedoel ik niet dat artistiek scheppen overbodig zou zijn. Dat is nodig voor de mens om te groeien, voor de vreugde, die ook een symptoom van gezondheid en scheppende kracht is. – Maar waarom zouden het juist muzieknoten moeten zijn? Hoe vaak zie ik je niet in die vreugdevolle stemming die ik zo goed ken, wanneer je ‘je vleugels gespreid’ hebt. (395)

Zelfvervulling als levensvervulling, al het andere – dus zelfs Mahlers imposante oeuvre – is slechts middel tot dat doel. Het getuigt zowel van een groot gemoed als van een immens relativeringsvermogen.

Over het algemeen deelde Alma deze romantische levensvisie, waarmee zij als kunstenaarskind in fin de siècle Wenen opgegroeid was. Zo reageerde zij verbaasd toen Mahler aan Richard Strauss afried een compositie op de tekst van Oscar Wildes Salome te maken: Dat was zoiets als een man afraden met zijn geliefde te trouwen (103)! Mahlers motivatie voor dit advies was overigens nogal prozaïsch – omdat het stuk waarschijnlijk in katholieke landen niet uitgevoerd zou kunnen worden – en later was hij bepaald lovend over het resultaat van Strauss’ eigenwijsheid. En over dat succes meldt Alma dan nog dat men immers alles kan wagen als men over voldoende genie beschikt om ongeloofwaardige zaken te schrijven (103).

Zoals het een echte romanticus betaamt, loochende hij [M.] de oprechtheid van enig succes (113), en liet hij zich weinig gelegen liggen aan de mening van het publiek. Was die mening positief, dan was dat natuurlijk aardig, maar wanneer de kritieken slecht uitvielen dan kwam dat hoogstens omdat zijn meesterwerken nog niet werden begrepen. Dat de kunstenaar ook zelf niet op een absoluut oordeel kan vooruitlopen, liet Mahler weten in een uitspraak die sterk doet denken aan de zwarte kat van Popper: De kunstenaar is als een jager in het donker, hij weet niet of hij raakt en wat hij raakt! (120). Voor wie er zo over denkt, is zelfvertrouwen natuurlijk van levensbelang, en het is dan ook niet gek dat

Mahler een vijand [was] van alle discussies, alle twist, alle roddel. ‘Ik moet de overhand houden. Ik mag me door niets laten irriteren of zelfs naar beneden laten trekken. Het is heel moeilijk altijd de overhand te houden.’ (120)

Ondanks haar gelijkgestemdheid heeft Alma wel degelijk geleden onder het feit dat zij voor Mahler steeds op de tweede plaats kwam (of toch tenminste dat gevoel had): Werken – werken, hooggestemd bestaan – afstand van eigen vreugden – streven naar het oneindige, dat was zijn leven, ononderbroken! (131). De opoffering die dat van haar vereiste viel haar zwaar, maar de bittere conclusie die zij daar in 1939 uit trekt heeft niet alleen betrekking op Mahler: Ik heb dat mijn leven lang zo aangetroffen: ethiek wordt met de mond beleden, maar – kan in het leven eigenlijk niet worden waargemaakt (131). Eigenlijk!

Meer dan uit haar herhaalde opmerking dat ze het allemaal niet anders zou hebben gewild, blijkt Alma’s oprechte liefde voor Mahler uit haar beschrijving van hun laatste reis met de doodzieke Mahler van New York naar Wenen, en van zijn overlijden [o]p 18 mei [1911], om middernacht, terwijl een storm als een orkaan woedde (220).

Biografen hebben vaak veel werk gemaakt van het feit dat Alma haar eigen componeerwerk opzij zette voor dat van Mahler. Uit haar herinneringen blijkt inderdaad dat Mahler dat zo van haar verlangd had, en dat zij daar slechts met pijn in haar hart mee had kunnen instemmen. Maar wat er ook uit blijkt, is dat zij zich hier wel degelijk bij neerlegde, en dat zij besefte dat zij in creatief opzicht niet alleen nooit uit Mahlers schaduw zou kunnen treden, maar dat zij door haar plaats in Mahlers leven ook een onvervangbare rol in zijn scheppende werk vervulde. Ook dat gaf aanleiding tot wederzijdse afgunst, maar evenzeer tot de erkenning dat zij elkaar nodig hadden – Alma de creatieve grootheid van haar man, Gustav de inspirerende aanwezigheid, het sturende relativeringsvermogen en de stimulerende kritiek van Alma.

Vooral in het begin van hun huwelijk leidde dit alles soms tot grote spanningen, waarvoor Mahler duidelijk wel begrip aan de dag legde:

Op een keer kwam Mahler onverwacht thuis, waar hij mij in tranen aantrof. Hij vroeg niets – hij legde zijn hand op mijn hoofd en zei: ‘Omdat niet alle bloesemdromen gerijpt zijn?’ (90)

En tenslotte dient niet vergeten te worden dat het hier niet een willekeurige verbintenis tussen twee beroemde mensen betrof – zij waren geen verstandshuwelijk aangegaan. Uit alles blijkt dat Alma en Gustav liefhebbende echtgenoten waren. En Mahler heeft ook zielsveel van zijn twee dochtertjes gehouden, waarvan de oudste al op vijfjarige leeftijd overleed.

Mahlers intense liefde voor zijn liebstes Almschli blijkt nog het meest uit zijn brieven, die voor een groot deel bestaan uit jammerklachten over het feit dat zij niet bij hem is (en naar zijn smaak ook te weinig schrijft). Aan Bertha Zuckerkandl vertrouwde hij toe dat hij zich ervan bewust was dat Alma tien van haar jonge jaren aan hem had opgeofferd. Niemand weet en kan ooit weten met welk een absolute zelfopoffering ze haar leven ondergeschikt heeft gemaakt aan mij en mijn werk (365). Het zal geen toeval zijn dat Alma juist dit ene fragment uit Frau Zuckerkandls dagboek citeert.

Het zijn ook dergelijke meer intieme momenten – ook onder vrienden – waarin Mahler zich als humorist ontpopt; zijn scherpe geest en zijn verheven levensdoel maakten hem nog niet tot de droogkloot die vele omstanders in hem gezien zullen hebben. Zo herlas Alma tijdens een treinreis de Gebroeders Karamazov, waarop ze na aankomst naar Mahler telegrafeerde dat de [r]eis met Aljosja heerlijk was geweest. Zijn onmiddellijke antwoord was: Reis met Almjosja nog veel heerlijker (201).

Een andere grap wordt onthuld door een brief van Arnold Schönberg van 29 december 1909. Het leek mode om een opera te schrijven op een thema uit de klassieke literatuur, en op een vraag naar iets dergelijks van zijn hand, had Mahler een opera Theseus gesuggereerd. Blijkbaar was heel Wenen er in getuind, behalve Schönberg, die zich had afgevraagd: Wat is dat eigenlijk – Theseus? Die ken ik alleen van de Theseustempel (401). Dit grapje had echter wel een voetnoot verdiend, want die Theseustempel staat sinds 1819 in de Volksgarten in Wenen en vormt een vertrouwd beeld voor elke Wener die wel eens een ommetje maakt. Maar wie nooit in Wenen wandelt, ontgaat hier dus de pointe.

Een persoon die ook regelmatig in het boek optreed is Richard Strauss. Hoewel Gustav en Alma zijn muziek bewonderden, konden zij persoonlijk wat minder goed met hem overweg, en met zijn echtgenote Pauline al helemaal niet. De Straussen dachten vooral steeds aan geld en zagen de kunst slechts als middel daartoe, wat in de ogen van de Mahlers alleen maar een gruwelijke ketterij kon zijn. Meteen al na de eerste ontmoeting constateerde Alma dan ook al: hij gedroeg zich als een handelsreiziger (38)! In een brief aan Alma reageerde Mahler met brede instemming op deze conclusie, om dan verder te gaan met [d]at vind jij dus ook, liever samen het brood van de armoede te eten en in het licht verkeren, dan je zo prijsgeven aan het ordinaire (247). Even eerder had hij – eveneens in een brief aan Alma – al genoteerd dat Strauss weliswaar een heel aardige kerel was, maar dat hij toch niets voor hem kon betekenen – want ik kan hem wel overzien, maar hij ziet van mij alleen het voetstuk (242-243).

Later nuanceerde Alma dit beeld wel – in haar herinneringen, maar helemaal in het voorwoord uit 1939: Alles wat over Richard Strauss wordt verhaald, berust op aantekeningen in mijn dagboek. Men mag niet vergeten dat deze grootmeester van de moderne muziek in het eerste decennium van onze eeuw de enige rivaal van Gustav Mahler was (7).

Behalve van het werk van Strauss, had Mahler ook een hoge pet op van Wagner. Toen zijn collega-componist Karl Goldmark een aanbod om mee te gaan naar de opera afsloeg met de mededeling dat hij niet naar Wagner luisterde uit angst teveel op hem te gaan lijken, gaf Mahler als antwoord: U eet toch ook rundvlees zonder in een os te veranderen (64). (Een opmerking die meteen ook een heel andere in herinnering brengt, en wel van de hertog van Wellington, toen die werd gewezen op feit dat hij in Ierland was geboren: Being born in a stable does not make one a horse.)

Ook over andere componisten bevat het boek prachtige anekdotes (is het werkelijk zo dat er geen mooiere anekdotes bestaan dan over musici, of ligt dat aan mij?). Op pp. 126-127 geeft Alma er twee die beide op geheel eigen wijze getuigen van Mahlers integriteit. De eerste betreft Brahms (wel een heel klein mannetje met een nogal smalle borst, M., in een brief uit 1904; 273) en wordt door Alma – die hem ook alleen van horen zeggen kan hebben – verteld als ware het een jodenmop. Samenvatten is dan ook uitgesloten:

Brahms en Mahler stonden een keer in de zomer tijdens een wandeling in de buurt van Ischl zwijgend op een brug, waaronder een woeste beek kolkte. Lange tijd stonden ze daar, nadat ze tevoren opgewonden over de toekomst van de muziek hadden gedebatteerd, waarbij Brahms grimmig had gekankerd over zijn jongere collega’s. Nu keken ze gefascineerd naar de golven die op de rotsen braken, ten slotte keek Mahler op. Hij wees op de eeuwig klotsende golfjes onder de brug en zei glimlachend: ‘Welke is de laatste?’

De andere anekdote gaat over de première van Schönbergs Kwartet opus 7, waarbij een criticus – een onvergeeflijke vergissing – luid ‘Ophouden!’ had geroepen. Dat had de zaal een fluitconcert ontlokt, waarbij Mahler bijna met de aanvoerder van het gejoel op de vuist ging. Moll, Alma’s stiefvader, hield de vechters uit elkaar en leidde hen naar buiten. Voor de uitgang raapte hij [de ‘fluiter’] zijn krachten bij elkaar en schreeuwde: ‘Kalm aan maar, bij Mahler fluit ik ook!’ Dat is Wenen op zijn mooist.

Ook Bruckner werd door Mahler niet erg hoog geschat. Samen met Brahms omschreef hij hem als merkwaardige tweederangspersonen (274). Uiteindelijk bleven alleen Beethoven en Wagner overeind – en verder niemand. Onthou dat goed! (275). Op het gebied van de literatuur had Dostojevski duidelijk Mahlers voorkeur. Oscar Wilde vond hij heel spannend, maar ook nogal een lege dop. Een behoorlijke inval die door willekeur en wat dilettantisme is verpest. Jij [Alma] mag het niet lezen (274).

Behalve over componisten en literatoren, hield Mahler er ook over andere delen van de mensheid stellige ideeën op na. Zo zat hij na een uitvoering van zijn vierde symfonie in Wiesbaden aan een weerzinwekkende maaltijd, zoals je die alleen in Duitsland kunt krijgen (251-252). En nog steeds in Wiesbaden: Alle mensen, alle winkels, alle huizen zien er hetzelfde uit – alles heeft datzelfde vertrouwenwekkende, ordelijke, deprimerend gelijke karakter (252). Maar ook zijn eigen joodse achtergrond zat hem dwars. Zo geneerde hij zich wanneer hij met al teveel gebaren sprak – wat voor een dirigent toch nauwelijks een probleem mag zijn. En in Lemberg (Lwow) kon hij niet nalaten op te merken dat het potsierlijkst […] toch de Poolse joden zijn, die hier rondlopen zoals elders honden. […] Mijn god, van hen zou ik dus familie zijn?! (253). Enkele brieven later is hij nog harder: Geen fantasie kan een smeriger wezen verzinnen dan zo’n Poolse jood in zijn eigen omgeving (256). En dat voor een man die toch wel degelijk socialistische sympathieën bezat (97).

En klagend over een luie en slechte kopiist (onvoorstelbaar dat dit nog in deze [twintigste] eeuw een beroep was) merkt hij in een brief aan Alma op: Jij zegt natuurlijk weer: ‘Wenen’ (zoals anderen dan ‘jood’ zeggen) (405). Hetgeen dan zowel verhelderend is voor de in die tijd algemeen heersende mening betreffende Joden, als voor het beeld dat de doorsnee Wener van zijn geliefde stad heeft.

In Maiernigg, waar de zomer werd doorgebracht, dronkt hij een keer koffie in het café: Links en rechts kleinburgers; oude onaantrekkelijke vrouwspersonen en kaas vretende kaalkoppen verdreven me spoedig. En de volgende dag overviel hem in café Schieder in Klagenfurt een nog groter ongemak. De gelegenheid was ondraaglijk […] geworden door vrouwelijke bediening (271)! Het leven van een estheet is bepaald geen sinecure.

Amsterdam en omgeving bevielen hem daarentegen uitstekend: De Beurs [(van Berlage) …] is imposant. De mensen hier schijnen er echter niet veel waardering voor te hebben – net als in Wenen! (286). Hij raakte er goed bevriend met de Mengelbergs en maakte er kennis met Alphons Diepenbrock. Een van zijn eerste associaties na aankomst in de stad was: Nu ga ik dus naar de grachten waar ik mijnheer Droogstoppel verwacht te zien (284). De muziekcultuur vond hij er verbijsterend. Zoals de mensen hier kunnen luisteren! (287).

Nog iets anders maakt dit boek indringend duidelijk. Een van de meest bedenkelijke verworvenheden van onze tijd is, dat het nergens meer stil is. Tot een flink stuk in onze eeuw bestond muziek alleen wanneer die werd gespeeld. Wanneer Mahler zijn eigen symfonieën wilde horen, kon dat uitsluitend en alleen met medewerking van een orkest. En wanneer Alma om wat voor reden dan ook niet bij een première aanwezig kon zijn, dan diende zij zich tevreden te stellen met verhalen en kritieken. De betekenis daarvan is voor ons – opgegroeid met alomtegenwoordige muziek uit blik als wij zijn – waarschijnlijk niet meer te vatten.

Wie denkt er nu nog aan om gezellig een strijkkwartet in quatre main aan de piano door te spelen, in plaats van een plaat(je) in (of op) een platenspeler te leggen? En wie smacht er nog naar een klavieruittreksel van een geroemde, maar nog nooit gehoorde opera, anders dan als studiemateriaal? En dat vereist dan ook nog een behoorlijke vaardigheid in het lezen van een partituur. Componisten die niet aan een hof voor een vast orkest werkten, maar net als Mahler met hun muziek de wereld wilden veroveren, waren daardoor ook wel gedwongen om met hun muziek op reis te gaan.

Wij musici hebben het immers slechter dan schrijvers. Lezen kan iedereen. Maar een gedrukte partituur is een boek met zeven zegels. Zelfs de dirigenten die het kunnen ontraadselen, presenteren het doordrenkt met hun uiteenlopende opvattingen aan het publiek. Dan is het zaak een traditie te creëren, en dat kan ik natuurlijk alleen zelf doen. (107)

Overigens was die traditie voor Mahler geen ijzeren harnas. Als hij een opera anders interpreteerde dan men in Wenen gewend was, reageerde hij: Ik doe het op deze manier! Wat men onder traditie verstaat is meestal geklungel! (129). Nu uitvoeringen toch vooral ‘oorsponkelijk’ moeten zijn, klinkt dat haast als heiligschennis. Maar ook Leonhard Bernstein heeft treffend gezegd dat wanneer een dirigent Beethoven uitvoert het er niet om gaat wat Beethovens bedoeling met het werk was, en evenmin wat de bedoeling van de dirigent is, maar dat het erom gaat wat de dirigent meent dat de bedoeling van Beethoven geweest kan zijn.

De recente kritiek op Willem Mengelberg, wiens volgeschreven partituren bewaard zijn gebleven, komt daarmee in een heel ander licht te staan. Het is nauwelijks overdreven te stellen dat Mahler zelf dweepte met het Concertgebouworkest. In 1904 vond de Amsterdamse première van Mahlers vierde plaats. Het programma was als volgt: Vierde. Pauze. Vierde (87). Voor de pauze dirigeerde Mahler zelf, daarna Mengelberg, en die zal dat toch op zijn eigen manier hebben gedaan. Toch vertelde Mahler na zijn thuiskomst in Wenen dat hij het gevoel had gehad alsof hij zelf dirigeerde, zo precies had Mengelberg zijn bedoelingen begrepen (87).

Misschien het verschil tussen traditie en geklungel? Het waanidee dat er voor elk muziekstuk maar één interpretatie juist kan zijn, kon pas ontstaan toen zo’n interpretatie ook kon worden vastgelegd en het bestaan van de muziek werd losgekoppeld van de uitvoering daarvan. Een kwalijk gevolg daarvan is dan weer dan er dirigenten schijnen te bestaan, die een stuk instuderen aan de hand van een opname, in plaats van de partituur. (Wilhelm Furtwangler, gevraagd waarom hij niet – zoals zoveel jongere dirigenten – uit het hoofd dirigeerde: Weil ich noten lesen kann.)

Wat mij tot slot nog opviel is dat de datering van de brieven zich niet in alle gevallen laat rijmen met de herinneringen. Het opvallendst is dat in maart 1905, wanneer Mahler zich blijkens zijn brieven in Mainz bevindt, terwijl Alma op dezelfde datum in haar dagboek melding maakt van een avond waarbij zij aanwezig was (en dat suggereert dus Wenen) en waarbij Mahler, Hauptmann en Pfitzner in een stevige discussie verwikkeld raakten. Erg duidelijk is het boek op dit punt niet. (Behalve persoonsnamen ook plaatsnamen in het register zou nuttig zijn geweest.)

Drie brieven uit Keulen zijn respectievelijk gedateerd op 16 oktober, 14 oktober en 19 oktober 1904 (pp. 280-282). Naar hun inhoud lijken deze drie brieven in de goede volgorde gepubliceerd, en dat roept dus vragen op. Is bij de middelste het handschrift verkeerd gelezen (14 in plaats van 17), of heeft Alma bij het publiceren soms poststempels en Mahlers dateringen (die hij blijkens andere brieven niet altijd aanbracht) door elkaar gebruikt? Dat laatste lijkt het geval. In de laatste volledig gedateerde brief (die van 19 oktober) staat [m]orgen […] reis ik meteen door naar Amsterdam (282), terwijl de eerste brief uit Amsterdam ook weer gedateerd is op diezelfde negentiende oktober (283). Deze brief is duidelijk ’s avonds na aankomst geschreven.

Voor Mahler was deze intensieve correspondentie erg belangrijk, en eerder had hij er al eens op aangedrongen brieven te nummeren. De gedachte dat hij zijn brieven verkeerd dateerde ligt dus niet erg voor de hand. Wel volstond hij soms met alleen de vermelding van de maand en vertrouwde hij blijkbaar vaker op het poststempel. Een zoekgeraakte envelop is dan natuurlijk funest.

De vertaling van dit boek is uitstekend en laat zich met plezier lezen. Alleen lijkt het er op dat de vertaalster enige aanloopproblemen had om goed aan het Oostenrijks van Alma te wennen. Juist in het eerste hoofdstuk plaatste ik daardoor hier en daar een vraagteken bij het Nederlands. Ik heb de oorspronkelijke tekst er niet bij gezocht, maar in de zin mensen, die de dingen al te goed begrijpen, worden bedenkelijk (18) stond vermoedelijk het woord bedenklich. Dat heeft echter nog een tweede betekenis ‘nadenkend’, en die lijkt mij hier de juiste. Een wat vrijere vertaling zou dan ‘zwaar op de hand’ kunnen zijn. Zo betekent Nachlass ook zoiets als ‘toegeeflijkheid (aan)’, wat natuurlijk beter past in de zin Mahler had zijn zuster lief, als nalatenschap van zijn geliefde moeder (19), en wie iets ungünstig verkoopt (19) doet dat ‘met verlies’, wat weliswaar ongunstig is maar zo in het Nederlands toch niet wordt genoemd. Nog zo’n geval is Mahlers innerlijke betekenis (23), waar Alma vermoedelijk innerliche Bedeutung schreef. Misschien klinkt ‘intrinsiek belang’ wat plechtig (‘wezenlijk belang’ mag ook), maar het is tegenover glorie of positie wel duidelijker. [Z]ette hij ontzette ogen op (27) is niet alleen een akelig Germanisme, het is ook gruwelijk lelijk. Mag dat misschien ‘keek hij me ontzet aan’ worden? Hij fluisterde […], maar men verstond hem zo goed (44) lijkt mij ook wat al te letterlijk. Is ‘men begreep hem zo goed’ niet beter? Ook een germanisme is men gaf daar [in het Burgtheater] Der arme Heinrich (81).

Waarom op p. 17 correpetitor staat in plaats van ‘koorrepetitor’ is mij onduidelijk. En op p. 122 had een woordgrapje behouden kunnen blijven door te vertalen met ‘de Schalken’ in plaats van [n]u heb ik de Schalks niet meer nodig. Of Dürenstein (voor Dürnstein, een plaatsje in de Wachau, westelijk van Wenen aan de Donau) een zetfout is, of een verschrijving van Mahler in zijn brief, is onduidelijk, maar ook in het laatste geval zou ik voor stilzwijgende verbetering pleiten. Zeker in vertaling.

Opvallend is ook dat de poëzie in de herinneringen onvertaald is gebleven, terwijl de gedichten in de brieven steeds wel in een noot van een Nederlandse vertaling werden voorzien. Bij die noten is mij trouwens ook niet duidelijk geworden wat het verschil is tussen asterisken en cijfertjes. Afgezien van de noten die vertalingen bevatten, lijken beide soorten van Alma Mahler zelf te zijn. Noot nummer twee op p. 368 lijkt mij een zin te vroeg geplaatst.

Ten slotte staat er op p. 45 iets vreemds. Direct na hun huwelijk, op 9 maart 1902, reisden Gustav en Alma naar Petersburg, waar Mahler drie concerten dirigeerde. Alma vermeldt dan, dat zij in de schouwburg, afgezien van een goede opvoering van Jevgeni Onegin, niets zagen aangezien het advent was en alle theaters gesloten bleven. Advent, in maart? Dat zal toch zelfs in Petersburg niet het geval geweest zijn. Bedoeld is natuurlijk de Paastijd (Goede Week). Pasen viel (bij ons) in 1902 op 30 maart en bij de invoering van de Gregoriaanse kalender in 1918 liep Rusland dertien dagen op het Westen achter.

Op het achterplat staat dat Mahler werd geboren in 1869, maar dat moet 1860 zijn. Verder is jammer dat het boek is gelijmd en niet genaaid, en verbaasde ik me erover dat de titelpagina van het tweede deel (Brieven) juist voor en niet meteen na het ‘katern’ foto’s werd geplaatst. De mooiste foto’s zijn trouwens die op het voor en achterplat – het boek lag bij mij steeds met de achterkant naar boven op tafel.

De tweede druk kan een perfect boek worden. Maar dat is natuurlijk alleen maar mijn mening, en zoals Mahler al zei: Objectieve oordelen bestaan niet (25). En als het overdreven is, dan zeg ik met Schönberg: De overdrijving is namelijk de koorts die het onzuivere uit de ziel verwijdert (429).

Eerder verschenen in Kruispunt 162 (december 1995) 124-137.

No Comments

Leave a Reply

Your email is never shared.Required fields are marked *